International scientific journal
“Interpretation and researches”
Volume 1 issue 10 (56) | ISSN: 2181-4163 | Impact Factor: 8.2
17
ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЙ ФАКТОР В СОВРЕМЕННОЙ
ИНТЕРПРЕТАЦИИ (ФОРТЕПИАННАЯ МУЗЫКА ВЕНСКИХ
КЛАССИКОВ)
Иванов Олег Николаевич
и. о. доцента, кафедра специального фортепиано, Государственная
консерватория Узбекистана, г. Ташкент, Республика Узбекистан
Аннотация:
В предлагаемых в статье материалах рассматривается
звуковой облик ранних фортепиано. В качестве научного материала выступают
работы исследователей ХХ-ХХI веков. Материалы статьи могут быть
использованы в учебных целях, при изучении предметов, посвященных
истории фортепианного искусства и интерпретации фортепианной музыки.
Ключевые слова:
фортепиано, Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шанц, Штайн,
Вальтер, интерпретация.
INSTRUMENTAL FACTOR IN CONTEMPORARY INTERPRETATION
(VIENNA CLASSICAL PIANO MUSIC)
Ivanov Oleg Nikolaevich
Acting Associate Professor, DEPARTMENT OF SPECIAL PIANO, STATE
CONSERVATORY OF UZBEKISTAN, TASHKENT, REPUBLIC OF
UZBEKISTAN
Abstract:
The materials presented in the article examine the sound appearance
of early pianos of Viennese classics. The scientific material is the work of researchers
of the ХХ-ХХI centuries. The materials of the article can be used for educational
purposes, when studying subjects devoted to the history of piano art and
interpretation of piano music.
Keywords:
piano, Haydn, Mozart, Beethoven, Schanz, Stein, Walter,
interpretation.
Фортепианная музыка венских классиков отражает культурный,
социальный и исторический контекст, в котором она была написана.
Исторически достоверное ее воспроизведение является трудной задачей для
современного исполнителя. Большой накопленный опыт интерпретационных
прочтений довлеет над пианистом, стремящимся постичь звуковые
композиторские инварианты музыкальных произведений.
International scientific journal
“Interpretation and researches”
Volume 1 issue 10 (56) | ISSN: 2181-4163 | Impact Factor: 8.2
18
Широкое поле исследований в этой области обычно касается эстетики
эпохи, нотного текста и не часто затрагивает инструментальную составляющую
интерпретируемого опуса.
Одним из первых к вопросам «инструментального фактора» обратился Г.
Коган в известной статье применительно к стилю французских клавесинистов
[2, 7-24]. Автор отрицал, в целом, связь звукового облика клавесина («природы
инструмента») со стилем создаваемой для него музыки, но отмечал, что манера
изложения обусловлена особенностями инструментов (у Когана фортепиано и
скрипки).
Современное фортепианное исполнение не осталось в стороне от
направления
аутентичного
(сегодня
«исторически
осведомленного»)
исполнения. Учитывая особенности музыкальной практики Возрождения и
Барокко, исполнители начали глубоко изучать исторический фон и исполнение
в эти эпохи, использовать старинные инструменты. Пианисты, особенно во
второй половине ХХ века активно включились в этот процесс, исполняя
произведения венских классиков на современных им инструментах.
Вторая половина XVIII века – время распространения фортепиано,
пришедшего на смену клавикорду и клавесину. Не всегда ясным для
интерпретаторов фортепианных произведений Гайдна, Моцарта, Бетховена
оставался вопрос: для исполнения на каком из инструментов предназначено то
или иное произведение. «Предназначенность для клавесина может
ориентировать пианистов на использование в игре определенных
выразительных средств, отвечающих возможностям этого инструмента: так
называемой террасообразной динамики в чередовании разделов,
выровненной громкости звуков в мотивах и фразах, одинаковости в силе
звучания голосов в полифонических эпизодах и т. д.», - указывает Меркулов [3,
80]. Обозначив время знакомства композиторов с фортепиано, исследователи
все же недостаточно уделяют место особенностям звукового облика ранних
фортепиано, поскольку ранние фортепиано разных инструментальных мастеров
имели ряд отличий.
Знакомство Гайдна с фортепиано, возможно, относится к 1750 году, -
пишет Ева Бадура-Шкода [7, 169], но в 1760-х годах Гайдн фортепиано еще не
имел. По мнению Брауна [5, 239] сольные сонаты примерно до 1765 года
исполнялись на клавикорде и клавесине, в ансамблевом музицировании
использовали клавесин. Клавесин, которым пользовался Гайдн был возможно
итальянским одномануальным инструментом. В 1770 году Эстерхази приобрел
рояль, на котором Гайдн, вероятно, играл.
Первый динамический знак содержится в автографе сонаты №20 (Hob.
XVI.18), - указывает К. Лендон в предисловии к изданию сонат Гайдна [6, XIII],
International scientific journal
“Interpretation and researches”
Volume 1 issue 10 (56) | ISSN: 2181-4163 | Impact Factor: 8.2
19
которую она предположительно датирует около 1766 года. В сонате №33 c-moll
(Hob.XVI.20, произведении, впервые названного Гайдном сонатой), датируемой
1771 годом появляется ряд динамических обозначений. В 1770-х годах
динамические указания редки и в период с 1780 года до 1795 года в названиях
можно встретить как слово клавесин, так и фортепиано. С середины 1790-х
годов постоянно присутствует указание «Pianoforte».
Гайдн в разные годы владел несколькими инструментами венских,
английских и французских мастеров, предпочитая фортепиано братьев Венцеля
Шанца (ок.1757-1790) и Иоганна Шанца (ок.1762-1818) с их красивым и ясным
тоном [8, 332].
В письме от 26 октября 1788 года [7, 80] своему издателю Артария Гайдн
просит заплатить Венцелю Шанцу 31 золотой дукат за новый инструмент
(фортепиано). В письме от 4 июля 1790 года Гайдн советует Марии Анне фон
Генцингер при покупке фортепиано предпочесть инструмент Шанца,
фортепиано которого «особенно легки на ощупь, а механизм очень приятный»
[7, 108], указывая что «мой друг господин Вальтер очень знаменит и что
каждый год я получаю величайшую любезность от этого джентльмена, но
между нами, и, честно говоря, иногда не более один инструмент из десяти вы
действительно могли бы назвать хорошим, и кроме того, они очень дорогие» [7,
108].
Габриэль Антон Вальтер (1752-1826), наряду с братьями Шанц, -
известный венский мастер, инструменты которого отличались яркой
звучностью.
«…чистый и отчетливый тон и звуковая окраска роялей Шанца отличаются
от фортепиано Вальтера и других венских строителей – пишет
Е. Бадура-Шкода, - … Инструменты Антона Вальтера 1790-х годов,
вероятно, были еще сильнее в басовом регистре, чем инструменты Шанца, но
они определенно звучали менее ясно и отчетливо в высоких частотах, регистре,
который особенно прекрасен на фортепиано Шанца» [8, 334].
Инструментами Шанца и Вальтера в разные годы владел Бетховен.
Отметим, что инструменты Шанца не фигурируют в биографии Моцарта,
который тоже владел инструментом Вальтера. Так что серебристая звонкость и
отчетливость тона верхнего регистра фортепиано Гайдна остается
существенной характеристикой звукового образа его представлений о
красочной палитре инструмента.
Моцарт в письме от 17 октября 1777 года из Аугсбурга рассказал о своем
визите к Иоганну Андреасу Штайну: «Придется сразу начать со штайновского
пианофорте. До того, как я увидел что-либо из штайновских изделий, мне
больше всего нравились клавиры Шпёта. Но теперь я, пожалуй, отдам
International scientific journal
“Interpretation and researches”
Volume 1 issue 10 (56) | ISSN: 2181-4163 | Impact Factor: 8.2
20
предпочтение штайновским, ибо у них демпферы намного лучше, чем у
регенсбургских. Если я сильно ударяю по клавишам, то могу оставить на
клавишах руку, или же убрать, однако звук в тот же миг исчезнет, как только
прозвучит. Я могу как угодно ударять по клавишам, звук все равно будет
неизменным. Он не будет ни дребезжать, ни усиливаться, ни ослабевать, ни
исчезать вовсе; одним словом, всегда будет неизменным» [4, 69]. Франц Якоб
Шпёт (1714-1786) – один из учителей Штайна был мастером органов и
клавиров в Регенсбурге [8, 240].
Иоганн Андреас Штайн (1728-1792) – мастер по изготовлению клавишных
инструментов, создатель так называемой «венской механики». Учился Штайн у
органостроителя Иоганна Андреаса Зильбермана (1712-1783), с которым
Моцарт познакомился в Страсбурге в 1778 году и играл на его органе. Иоганн
Андреас Зильберман является племянником Иоганна Готфрида Зильбермана
(1683-1753) – мастера, создавшего первый немецкий рояль в 1732 году. И.С.
Бах играл на инструментах Иоганна Готфрида в Потсдаме, где работал его сын
Карл
Филипп
Эмануэль.
Сохранились
два
инструмента
Штайна,
комбинирующих клавесин и фортепиано (в музеях Вероны и Неаполя).
Элегантный, серебристый тон инструментов Штайна, их легкий,
отзывчивый и плавный механизм повлияли на немецко-австрийскую музыку
классицизма. Из учеников Штайна известными стали его дети, среди которых
была Мария Анна (Наннет) (1769-1833). В возрасте 8 лет она исполнила одну из
партий в Тройном концерте Моцарта КV242 с Моцартом и своим отцом. В 1794
году она вышла замуж за Иоганна Андреаса Штрайхера из Штутгарта (1761-
1833) и их фирма стала известной в Европе. Семья Штрайхеров имела тесные
связи с Гайдном, Клементи и Бетховеном.
Между 1782 и 1785 годами Моцарт купил фортепиано Вальтера, которое
вскоре было снабжено отдельной фортепианной педалью. В настоящее время
этот инструмент находится в Моцартеуме в Зальцбурге (педаль не
сохранилась). Сонаты для фортепиано КV330-333 были написаны с учетом
этого инструмента [8, 242].
Описывая тембр этого инструмента, Кириллина указывает на «звучание
объемное и регистрово дифференцированное: басы – глубокие, но округлые и
ясные, позволяющие сохранять четкость даже при взятии аккордов в тесном
расположении; средний регистр - мягкий и певучий, верхний – «хрустальный»,
чуть стеклянного тембра» [1, 319].
Бетховен, как и Моцарт, в начале своей пианистической карьеры
предпочитал фортепиано венского мастера Иоганна Андреаса Штайна и его
преемника Иоганна Андреаса Штрайхера, зятя Штайна. С дочерью Штайна –
International scientific journal
“Interpretation and researches”
Volume 1 issue 10 (56) | ISSN: 2181-4163 | Impact Factor: 8.2
21
Марией Анной Бетховен поддерживал добрые отношения и просил сделать
инструмент более крепкий и громкий [8, 43].
Важным для понимания звукового облика инструмента, который
представлялся Бетховену является письмо к Штрайхеру в 1796 году, в котором
Бетховен пишет, что «…по манере игры фортепиано все еще наименее изучено
и развито из всех инструментов; часто думаешь, что просто слушаешь арфу. И я
рад, мой дорогой друг, что ты один из … немногих, кто осознает и понимает,
что, если человек чувствует музыку, он может заставить петь и фортепиано. Я
надеюсь, придет время, когда к арфе и фортепиано будут относиться как к двум
совершенно различным инструментам» [8, 43].
В письме 1802 года Бетховен выражал пожелание, чтобы Вальтер сделал
инструмент с регистром una corda, который отсутствовал в то время в
фортепиано венских мастеров [8, 44].
В 1803 году известный парижский мастер Себастьен Эрар подарил
композитору фортепиано английской механики с диапазоном в пять с
половиной октав. Этот инструмент имел четыре педали, включая una corda,
лютневый регистр, демпфер и сурдину. В 1818 году лондонский мастер Томас
Бродвуд (1787-1861) подарил Бетховену рояль, который очень нравился
композитору, хвалившему его прекрасный тон [8, 44].
Другим мастером, фортепиано которого имел Бетховен, был Конрад Граф
(1782-1851). Его инструменты имели шестиоктавный диапазон, три педали,
отличались мягким звучанием, округлостью тона и мощным звучанием басов
[8, 154]. В 1825 году Граф построил для Бетховена специальный максимально
громкий рояль с дополнительными струнами по всему диапазону.
Просьбы Бетховена к мастерам свидетельствуют о желании композитора
иметь инструмент с ярким, мощным и округлым звуком, что, конечно,
показывает не столько развивающуюся глухоту, сколько масштабность
композиторских замыслов. За год до его смерти в 1826 году Бетховен сказал о
том, что фортепиано «есть и остается неадекватным инструментом» [8, 45],
выразив таким образом неудовлетворенность инструментами, с которыми он
имел дело.
Описывая предпочтения венских классиков в звуковой окраске
современных им фортепиано нельзя забывать о конструктивных особенностях
ранних фортепиано. Тембр этих инструментов во многом зависел от величины
деки, степени натяжения струн и, конечно, от материала, которым были обиты
молоточки.
Молоточки ранних фортепиано были обиты оленьей или лосиной кожей. С
одной стороны, мастера добивались внутренней жесткости молоточка для
получения более яркого звука, с другой, мягкости поверхности для отсекания
International scientific journal
“Interpretation and researches”
Volume 1 issue 10 (56) | ISSN: 2181-4163 | Impact Factor: 8.2
22
лишних гармоник. Лишь в 1826 году французский мастер Жан Анри Папе
(1789-1875) запатентовал изобретение войлока из кроличьей и овечьей шерсти
для покрытия молоточка.
Суммируя изложенное, можно заключить, что звуковые идеалы Гайдна и
Моцарта связаны с отчетливым, звонко серебристым звучанием разной степени
громкости, идеал Бетховена – инструмент с разнообразным ярким и мощным
звучанием для реализации своих замыслов.
Современный пианист имеет возможность услышать реставрированные
инструменты прошлого, копии инструментов композиторов (например,
инструменты МакНалти). Анализ особенностей ранних фортепиано формирует
исторически верные представления о звучании фортепиано в разные периоды
развития инструмента.
Создание
современной
исторически
достоверной
интерпретации
невозможно без тщательного анализа всех выразительных средств, включая
туше, артикуляцию, педализацию и др. В этом списке свое место займет
изучение композиторских инструментов, их звучания и возможностей.
Список литературы / References:
1. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX века. Ч.
III: Поэтика и стилистика. М., 2007.
2. Коган Г. Избранные статьи, вып.3., М., 1985.
3. Меркулов А. Клавирные сочинения Й. Гайдна: для клавикорда,
клавесина или фортепиано? В сб.: Как исполнять Гайдна. — М.: Издательский
дом «Классика-ХХ1», 2007, стр.79-94.
4. Моцарт В.А. Полное собрание писем., пер. И. Алексеевой,
А. Бояркиной, С. Кокошкиной, В. Кислова., М., 2006.
5. Harpsichord and clavichord: an encyclopedia /Igor Kipnis ed. Routledge,
New York, 2007.
6. Joseph Haydn. The complete Piano Sonatas. Band 2 / Volume 2. Wiener
Urtext Edition, 1973.
7. Landon R. Collected correspondence, and London notebooks of Joseph
Haydn., Barrie and Rockliff, London, 1959.
8. Piano. An Encyclopedia / ed. Palmieri R. and Palmieri M.W., second Ed.,
Routledge, London, 2005.
