МЕЖДУНАРОДНАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ
АКАДЕМИЧЕСКИХ НАУК
49
СВОЕОБРАЗИЕ СИНТЕЗА ТРАДИЦИЙ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
КЕРАМИКЕ ЭПОХИ ТЕМУРИДОВ.
Бахриева Шахло Карим кизи
Магистр искусствознания (Национальный
институт художеств и дизайна имени
Камолиддина Бехзода, Узбекистан)
https://doi.org/10.5281/zenodo.13907265
Ключевые слова:
взаимодействие; синтез; искусство, Темуридская
эпоха, керамика, Китай, фарфор, Амир Темур.
Аннотация:
Период
Темуридов
ознаменовался
небывалым
подъемом во всех областях культуры и искусства. Развитие керамики
также было отмечено напряженными поисками и поразительными
достижениями. Крупнейшим
ведущим
центром
керамического
производства в эпоху Темуридов был Самарканд, вместе с тем близкую по
стилю самаркандской керамике продукцию производили в Ташкенте,
Бухаре, Шахрисабзе, Мерве, Нисе.
В условиях крупного централизованно-абсолютистского государства
расцвет транзитной и внутренней торговли, расширение ремесленного
производства, рост городского населения способствуют развитию
градостроительного искусства, подъему архитектурного строительства,
расцвету художественных ремесел. И если, скажем, искусство книжной
иллюстрации — миниатюру — ограничивал на Востоке сравнительно
узкий круг потребителей из среды меценатствующих феодалов, то
архитектура и прикладные искусства, связанные с повседневной жизнью
самых широких слоев, имели более широкую, общенародную базу
распространения и эстетического воздействия.
Производство керамики в Самарканде имеет давнюю традицию: еще до XI
века Афрасиаб, его древний центр, а сейчас пригород его северной части,
был хорошо известен своими изделиями, которые изготавливались для
двора правящих династий Саманидов (819-999) и Караханидов (840-1212).
Второй важный период производства гончарных изделий в Самарканде
начался с 1370 года, когда Амир Темур сделал город своей столицей. После
его смерти, случившейся в 1405 году, уже при его внуке Улугбеке город
сохранял свое значение культурного и торгового центра.
Появились многочисленные имитации фарфора на кашине. Этот
силикатный черепок чистого белого цвета, изобретение которого на
Среднем Востоке восходит еще к XI —XII векам и развитая технология
МЕЖДУНАРОДНАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ
АКАДЕМИЧЕСКИХ НАУК
50
которого в XIV—XV веке была связана с широким применением наборных
резных мозаик в архитектуре, явился неплохим заменителем каолина.
Значительно более хрупкий и пористый черепок его, однако, близок к
фарфору по цвету, по глубине и мягкости проникновения кобальта, а
прозрачная глазурь придавала поверхности необходимый блеск.
Следует отметить определенную эволюцию стиля. На первых порах имеет
место прямое повторение китайских художественных мотивов и символов,
таких, как парные персики, гриб бессмертия, стилизованные облака. Со
временем мотивы эти преобразуются в орнаментальные элементы,
исходную основу которых не всегда возможно угадать.
Вместе с тем вырабатывается тот своеобразный стиль керамических
росписей, для которого присуща легкость мазка, свобода распределения
рисунка, чаще всего растительного характера — ветвей, цветов, плодов,
вольно брошенных на дно или на стенки сосуда. В отличие от
полихромией посуды предшествующих столетий цветовая гамма
ограничена белым (фон) и синим (роспись); используется также и
традиционная еще для XIV столетия черная роспись под ярко-голубой
глазурью. Композиция рисунка или дает динамическое построение по
кругу или отвесна (в основном на дне блюд и чаш), то есть имеет верх и
низ, «землю» и вырастающие из нее растения. В керамике этой нередки
зооморфные сюжеты — птица в ветвях, бегущая лань, переданные в
реалистической манере.
Изучение темуридской керамики во многом зависит от понимания
истории производства сине-белого фарфора в Китае. Цинху (буквально -
«изделия бело-синего цвета») производились в городе Цзиндэчжонь в
северной провинции Цзянси с первой половины XIV века, и в больших
количествах экспортировались на азиатские рынки.
Испанский посол Руи Гонсалес де Клавихо, посетивший Самаркани в 1403
году описывает прием при темуридcком дворе, где еду подавали на
«блюдах, [...] сделанных из того, что было известно, как фарфор, который
ценился очень высоко и стоил-весьма дорого».
С самого начала производства, которое можно определить примерно 1328
годом, бело-синий фарфор изготавливался в основном на экспорт, для
отправки на рынки юго-восточной Азии, Индии и Среднего Востока.
Однако этот стиль не стал бы известен так широко без участия арабских и
персидских купцов, деятельность которых во многом повлияла на его
формирование и распространение. Именно они часто выступали
МЕЖДУНАРОДНАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ
АКАДЕМИЧЕСКИХ НАУК
51
заказчиками изделий в Китае для их вывоза в Иран, откуда, в свою
очередь, доставляли в Китай оксид кобальта для производства синего
пигмента". Определенное представление о размерах подобных торговых
операций даст количество сохранившихся изделий в трех придворных
коллекциях.
Самое крупное собрание юаньского фарфора было обнаружено в
делийском дворце, построенном в 1354 году для Фируз-шаха Туглука. Две
другие, которые ранее принадлежали соответственно персидскому и
турецкому дворам, находятся в шахской усыпальнице в Ардебиле и во
дворце Топкапы в Стамбуле.
Завоевав в 1380-х годах города Герат, Султания, Тебриз, Исфахан, Шираз и
Багдад, Темур привез в свою новую столицу, Самарканд, огромное
количество
высококвалифицированных
ремесленников
со
всех
покоренных территорий. По словам Ахмада б.Арабшаха, «Темур отовсюду
собрал в Самарканде не только самые прекрасные произведения лучших
мастеров, преуспевших в разных ремеслах, но и их самих».
Пути искусства идут порой вне прямой связи с политическими
ситуациями. В эпоху владычества монголов дальневосточные влияния
почти не ощутимы в художественных ремеслах Средней Азии. С конца же
XIV века, когда армии Темура готовятся к походу на Китай, здесь
возникает увлечение синим по белому китайским фарфором типа
«кобальт». Оно возрастает при его преемниках, поддерживавших с этой
страной
дипломатические
и
торговые
сношения.
Начинаются
лихорадочные поиски секрета фарфоровой массы. И если они не дали
полноценных результатов, то всё же привели к известному успеху. Не зная
свойства каолина и применяя взамен него традиционный силикатный
порошок - кашин, среднеазиатские керамисты добиваются прекрасной
молочно-белой структуры, на которой росписи кобальтом создают почти
такую же глубину и мягкость очертания, какие присущи подлинному
фарфору.
Вначале в ней прямо имитируются мотивы китайских росписей -
меандровые бордюры, цветы, побеги, птицы, а также символические
фигуры - спаренные персики, «гриб бессмертия», кудрявые облачка . Но
вскоре прямое подражание уступает место вольной интерпретации
дальневосточных
мотивов
и
появлению
самостоятельных
орнаментальных тем.
МЕЖДУНАРОДНАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ
АКАДЕМИЧЕСКИХ НАУК
52
Принципиально новый тип керамики возникает в XV столетии. В ее
появлении нашли отражение те широкие международные связи, которые
устанавливались в результате создания огромной державы Темура. В
составе предметов китайского экспорта был фарфор из каолиновых глин
— белоснежного черенка, с росписью кобальтом, «звонкий, как нефрит, и
превосходящий блеском иней и снег».
Вероятно, производство тонкостенной сине-белой керамики в городе
началось под руководством как раз тех самых мастеров, которые были
переселены с завоеванных территорий.
Форма небольшой курильницы на ножках в виде львиных лап (ил. 1)
вполне может датироваться ранне-темуридским периодом. Такие
предметы изготавливались в больших количествах в Иране и Афганистане
еще в XI-XII веках. Обычным материалом доля изготовления такого рода
сосудов в основном была латунь, с инкрустацией медью. Курильница
представляет огромный интерес тем, что в ней сохранена архаическая
форма образцов гораздо более раннего времени. Это говорит о том, что
такие предметы производились вплоть до XIV-XV веков. В то же время
роспись синим по белому фону уже несет на себе влияние поздне-
юньского стиля, характерного для 1328-1360 годов.
Примером тому служит небольшой по размеру квадратный сосуд с
цветочным орнаментом. Каждая из его четырех сторон украшена
изображениями четырех разных цветущих растений: пеона, хризантемы,
индийской сирени лагерстремии и лилии беламканды. Небольшие сосуда
такого типа использовались в качестве флаконов для хранения лекарств и
парфюмерных масел, которые вывозились в больших количествах в ого-
восточную Азии за ее пределы.
Кувшин с сюжетом лотосового пруда с утками, плавающими среди
крупных листьев и цветов лотоса, колеблющихся на тонких стеблях. (ил.
2), является прекрасным примером наиболее распространенного
юаньского изобразительного мотива. Сосуды подобной формы, известной
в Китае как гуань, изготавливались для хранения и подачи вина. В
горловой части сосуд опоясан орнаментом в виде воли с белыми
гребешками. По основному полю вазы нанесено изображение, которое
было перенесено с более крупного трафаретного рисунка, оказавшегося
усеченным сверху и снизу. Образ пары уток-мандаринок, то есть
плавающих вместе утки и селезня, олицетворил супружеское счастье и
гармонию в семье. Этот мотив приобрел особую популярность к середине
МЕЖДУНАРОДНАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ
АКАДЕМИЧЕСКИХ НАУК
53
XIV века не только на фарфоре, но и на текстиле, особенно во времена
императора Вензонга (1328-1332).
После взятия Темуром Дамаска в 1400 году в Самарканде появилось
большое количество мастеров-керамистов из Сирии. Именно их Гонсалес
де Клавихо назвал «лучшими в мире» . Несмотря на то, что в самом городе
не было обнаружено и одного печи для обжига гончарных изделий,
относящихся к этому периоду, на территории цитадели и в других местах
города было найдено большое количество фрагментов керамики.
Некоторые из них были исследованы группой ученых из Королевского
музея Онтарио в Торонто. В частности, Роберт Мэйсон пришел к выводу о
том, что исходя из однородности структуры, эти фрагменты можно
отнести к местному производству поскольку в состав гончарной глины
вместо кварца добавлялся песок, именно эта техника была известна как
сирийская, и именно этот факт подтвердил точность свидетельства
Клавихо о присутствии в Самарканде мастеров из Дамаска и их ведущей
роли в формировании новых мастерских.
В художественном оформлении самаркандских изделий этого времени
стали использоваться орнаменты, разработанные в Дамаске под влиянием
мотивов, заимствованных из бело-синего юаньского фарфора.
Блюдо, кайленое во время расколок в Хоме - городе, который был
разрушен Амиром Темуром во время его кампании 1400 года, является
прекрасным примером того, как сирийские мастера переосмысливали
изображения в процессе их копирования.
В эпоху Темуридов наряду с сине-белой широко распространена и
керамика с силуэтной черной орнаментацией под ярко-голубой поливой.
Декоративные мотивы ее не столь живописны, более орнаментальны -
преобладают в них стилизованно растительные элементы, свободная
композиция
сосуществует
с
секторным
или
концентрическим
распределением узора.
Темуридская бытовая керамика характеризуется совершенно новым
стилем по сравнению с предыдущим периодом: эпиграфический декор и
стилизованные зооморфные мотивы керамики X-XII вв., были заменены
более реалистично интерпретированными изображениями птиц и
растений, с белыми, красными и темно-коричневыми композиционными
цветами и зеленым цветом под грязевой глазурью. Расписной декор был
заменен сине-белой гаммой и силуэтной черной орнаментацией под ярко-
голубой поливой.
МЕЖДУНАРОДНАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ
АКАДЕМИЧЕСКИХ НАУК
54
Это радикальное изменение колорита и декора среднеазиатской
керамики в конце XIV-XV в. было в определенной степени спровоцировано
китайским влиянием, сыгравшим роль своеобразного катализатора в
поисках нового облика керамики Мавераннахра. Ввоз китайских
керамических изделий осуществлялся еще в предшествующие века - на
старых среднеазиатских городищах нередки находки фарфоровидных
селадонов с прекрасным матовым отсветом глазури и мягкими
фисташково-зелеными оттенками расцветки. Но селадоны никогда не
вызывали здесь такого восхищения, как подлинный фарфор. Именно под
влиянием
китайского
фарфора
в
среднеазиатской
керамике,
преобладающей становится бело-голубая полива. Расцвет бело-голубой
керамики стал отражением тех широких международных связей, которые
устанавливались в результате создания огромной державы Амира Темура.
В составе предметов китайского экспорта был фарфор из каолиновых глин
- белоснежного черенка с росписью кобальтом. Среднеазиатские мастера,
не знавшие секретов изготовления фарфора, использовали взамен
каолина пористый силикатный черепок - кашин, который в керамике
применялся уже с XII в., а к концу XIV в. - при исполнении наборных резных
мозаик в архитектуре. В качестве красителя в росписях употреблялся тот
же кобальт, который использовали и китайцы, ввозившие этот металл из
Персии, но порой и другие красители, дававшие исчерна-зеленый, а
позднее - марганцево-фиолетовый цвет.
Многие декоративные мотивы, возникшие под влиянием китайского
фарфора, повторялись в подражание их текстурам и цветам. Однако эти
мотивы, которые первоначально были прямым подражанием китайским
художественным мотивам и символам, таким как парные персики и
облака, со временем были изменены и приблизились к стилистике
растительного декора ислими.
Росписи на обнаруженных фрагментах крупных цветочных ваз, когда-то
украшавших дворцы и парковые павильоны Темуридов, в большей
степени следуют китайским образцам. На снежно-белом кашине то яркой,
то мягкой синевою кобальта представлена свободно-живописная
орнаментация. Лотосы, выполненные в типично китайском стиле,
цветочки и завитки то следуют композиции гибкого побега, то размещены
в фигурных картушах. Но, заимствуя те или иные схемы, среднеазиатские
мастера были далеки от слепого подражания, они по-своему трактовали их
и вводили собственные мотивы.
МЕЖДУНАРОДНАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ
АКАДЕМИЧЕСКИХ НАУК
55
Со временем в керамическом декоре вырабатывается тот своеобразный
стиль рисунка, которому присущи живописность и легкость мазка: ветви с
плодами или кусты с сидящими на них птицами свободно располагались
на белом или синем фоне блюд и чаш или создавали центрические
композиции. Роспись передавала лирический образ природы, напоминая
акварельный рисунок. В декоре темуридской керамики все ярче
проявлялись исконно местные традиции рисунка, ставшие логическим
продолжением местных традиций и имевшие глубокую локальную
подоснову.
Сравнивая вышеперечисленные моменты философии и истории Китая,
можно с уверенность сказать то, что есть множество точек
соприкосновения в эстетике, целях и задачах написания миниатюр,
подготовки мастеров и тематике миниатюр.
Иллюстрации
:
1.
Курильница. Керамика.
Самарканд, ок. 1370- 1400 гг.
2.
Чаша с цветами и листьями
лотоса. Керамика. Самарканд,
ок. 1370- 1450 гг.
3.
Керамика Китая. Блюдо. 1426-
1435 гг.
МЕЖДУНАРОДНАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ
АКАДЕМИЧЕСКИХ НАУК
56
4.
Блюдо. Керамика Темуридов.
Иран или Средняя Азия. XV в.
5.
Кувшинчик Улугбека ибн
Шахруха. Самарканд. XVв.
6.
Кувшинчик. Средняя Азия.
XV в.
Использованная литература:
1.
Алиева С. Художественная поливная керамика Узбекистана 1Х-
начала ХХ1веков. Т., 2009, с. 54
2.
Амир Темур в мировой истории. Т., 1996.
3.
Бартольд В. Тамерлан Эпоха. Личность. Деяния. Изд. Гураш. 1992 год.
4.
Бретаницкий Л.С. Художественное наследие Переднего Востока
эпохи феодализма. Избранные труды. – М., 1988,С. 147.
5.
Гасанзаде Д. Зарождение и развитие тебризской миниатюрной
живописи в конце XIII – начале XV веков. – Баку, 1999, c.20.
6.
Гюль Э. Диалог культур в искусстве Узбекистана. Античность и
Средневековье
7.
Зохидов П. Меъморий муъжиза муаммолари. // Моziydan sado, № 3. –
Т., 1999, c.17.
8.
Исламское искусство Узбекистана / Под ред. А. Хакимова. Т., 2009.
9.
Клавихо Рюи Гонзалес де. Дневник путешествия ко двору Темура в
Самарканд в 1403 – 1406 гг. – СПб., 1881,c.327.
10.
Клавихо Рюи Гонзалес де. Дневник путешествия ко двору Темура в
Самарканд в 1403 - 1406 гг. - СПб., 1881
11.
Милани Гибсон. Керамика Самарканда. Наследие Центральной Азии в
коллекциях Кембриджского университета.
12.
Моторина
И.Е.
Синтез
искусств
как
принцип
развития
художественной культуры
МЕЖДУНАРОДНАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ
АКАДЕМИЧЕСКИХ НАУК
57
13.
Моторина
И.Е.
Синтез
искусств
как
принцип
развития
художественной культуры
14.
Пугаченкова Г.А., Ремпель Л.И., История искусств Узбекистана, изд-ва
«Искусство», 1965г.
15.
Ремпель Л.И. Эпос в живописи Средней Азии. // Сб. ст. Из истории
живописи Средней Азии. Традиции и новаторство. Под ред.
Г.Пугаченковой. – Т., 1984, c.47.
16.
Узбекистан. Наследники шелкового пути. Каталог выставки. –
Штутгарт, 1997, c 157.
17.
Узбекистан. Наследники шелкового пути. Каталог выставки. –
Штутгарт, 1997, c.157.
18.
Хакимов А. Бехзад – западно-восточный контекст. Пара¬доксы
исторических ассоциаций. №4. 2004.
19.
Хакимов А. Искусство Узбекистана: история и современ¬ность.
Ташкент. 2010.
20.
Хакимов А. История искусств Узбекистана. Ташкент – 2018
21.
Хакимов А. Роль культуры и искусства в формировании
госу¬дарственности Узбекистана / «Moziydan sado». 2003. №3-4.
22.
Хакимов А. Художественное наследие ислама // Мозийдан садо, 2006.
№2.
23.
Хакимов А., Э. Гюль. Проблемы изучения искусства Узбеки¬стана
исламского времени// Исламское искусство Узбекистана. Т., 2009.
24.
Хакимов А.А. Искусство Узбекистана. История и современность. Т.,
2010, с. 121
25.
Якубовский А.Ю. Самарканд при Тимуре и Тимуридах. – Л., 1953, c.44.
26.
Golombek, Lisa, and Maria Subtelny, eds. Timurid Art and Culture: Iran
and Central Asia in the Fifteenth Century. Leiden: E. J. Brill, 1992.
27.
Rosenfield J.M. the Dynastic Arts of the Kushans. University of California
Press, Berkeley and Los Angeles, – 1967, p. 293.
