YOSH OLIMLAR
ILMIY-AMALIY KONFERENSIYASI
in-academy.uz/index.php/yo
31
ДЕТСКАЯ МУЗЫКА ДЛЯ ФОРТЕПИАНО Р. М. ГЛИЭРА
Габдульманова Ильнура Минисламовна
Преподаватель отдела "Фортепиано " Детской школы музыки и искусств №19
г.Бука Ташкентской области
https://doi.org/10.5281/zenodo.13822305
Детская музыка Глиэра, как и его творчество в целом, связано с широким кругом
традиций русской музыки. В некоторых произведениях, особенно тех, где автор
обращался к русской народной тематике и к образам Востока, заметно влияние
кучкистов. В лирических пьесах порой можно обнаружить воздействие Чайковского,
значительно чаще Скрябина и Рахманинова. Вместе с тем в лучших пьесах композитора
достаточно ясно обнаруживается и его собственная творческая индивидуальность,
притом именно в детской музыке она проявилась значительно отчетливее и
интереснее, чем в других его фортепианных сочинениях.
В русской музыке для детей начала XX в. творчество Глиэра — высший этап в
развитии того эмоционально-напряженного стиля лирики, который нашел свое
выражение уже в пьесах Гедике и Майкапара. Экспрессивность и красочность
музыкального языка композитора достигается преимущественно использованием
позднеромантических средств выразительности и колористических возможностей
мажоро-минорной системы. Во многих сочинениях часто встречаются хроматизмы,
альтерации, неприготовленные задержания, красочные сопоставления аккордов.
Эмоциональности лирического высказывания способствует особая, еще неслыханная в
детской музыке полнокровность мелоса и широта мелодического дыхания.
К лучшим страницам творчества Глиэра относится его музыка о природе. В
русской фортепианной литературе для детей эта тема до него не получила заметного
развития. Ее, правда, касались некоторые композиторы, но лирических пейзажей в
собственном смысле слова, предназначенных для исполнения ребенком и имеющих
подлинную художественную ценность, написано не было. Созданием их Глиэр оказал
немаловажную услугу музыкальной педагогике. Он расширил ее возможности в сфере
эстетического воспитания и приобщения юных музыкантов с раннего возраста к
поэтичнейшей области фортепианной литературы.
Глиэра привлекало раздолье русских равнин («В полях»), картины
пробуждающейся и засыпающей природы («Утро», «Вечер»), настроения, рождающиеся
ночной тишиной (Ноктюрн). Своим музыкальным пейзажам он придавал порой черты
изобразительности. Главное в них, однако,— эмоциональное восприятие природы, и
прежде всего ее красоты. Оно у Глиэра очень интенсивное, ищущее экспрессивных
форм высказывания, могущее даже показаться несколько аффектированным. В
действительности в нем нет места любованию чувствами, стремлению к эффекту как
самоцели. Подобно Куинджи, воплощавшему природу в особо красочном освещении,
Глиэр представлял ее слушателю «праздничной», словно убранной лучшими нарядами.
Среди лирических пейзажей Глиэра выделяется пьеса «Утро» ор. 43. Она
напоминает не раз отмеченные нами миниатюры, в которых мелодия попеременно
исполняется как бы разными инструментами — то скрипкой, то виолончелью. Среди
этих пьес «Утро» выделяется своей рельефной, напряженной кульминацией, что
соответствует экспрессивному характеру лирики композитора. Во вступлении тема
YOSH OLIMLAR
ILMIY-AMALIY KONFERENSIYASI
in-academy.uz/index.php/yo
32
звучит в верхнем регистре, очень мягко, на фоне разложенного квартсекстаккорда,
окутанная педальной дымкой. Возникает представление о пастушеском наигрыше,
доносящемся из подернутых утренним туманом полей.
В последующем развитии темы важную роль играет сопровождение. Введение все
более диссонирующих гармоний и оживление пульсирующих аккордов дополняющими
голосами усиливает внутреннее напряжение музыки и впечатление растущего
эмоционального подъема. Рельефность кульминации достигается тем, что она
подчеркивается и звуковысотным положением мелодии — это ее вершинный звук, и
октавным удвоением в сопровождении, и, наконец, новой гармонической краской
(опять, следовательно, используются колористические средства, в данном случае для
динамизации музыки).
После кульминации развитие становится иным. Начинается как бы созерцание
пробудившейся природы. Перед слушателем развертывается ее жизнь во всей
прелести свежих утренних красок. Одна за другой звенят трели птиц. Поэтично звучит
эхо. В конце вновь слышится мелодия пастушеского наигрыша.
Образ душевного подъема, проникнутый ощущением рацвета жизненных сил
природы, запечатлен в Прелюдии Es-dur op. 31. Изобразительный элемент в ней почти
отсутствует, но ее колорит не менее красочен, чем пьесы «Утро». Основой тематизма
служит короткий мотив из четырех звуков— настойчивый, влекущий к себе призыв.
Эмоциональное напряжение музыки быстро возрастает. Этому способствует введение
все более остро звучащих гармоний, дальнейшая хроматизация ткани и интенсивное
полифоническое варьирование. Кульминация освещена новой тональной краской.
Возникающий на басовом звуке
Des
доминантсептаккорд образует в тональном плане
пьесы яркое пятно, приковывающее к себе внимание слушателя.
В наступающей после вершинной точки нисходящей фазе развития происходит
«размывка»
густого
кульминационного
мазка.
Репризе,
в
отличие
от
предкульминационного этапа, присуща дальнейшая разрядка эмоционального
напряжения и «свертывание» использованных ранее средств выразительности. В
YOSH OLIMLAR
ILMIY-AMALIY KONFERENSIYASI
in-academy.uz/index.php/yo
33
самом конце пьесы автор вновь возвращается к начальному сопоставлению тоники и
VI
низкой,
озаряющей
заключительный
аккорд
«последним
лучом»
предшествовавшего красочного спектра.
Черты статики, свойственные творчеству Глиэра, порой снижают впечатление от
его сочинений крупной формы. Иное дело — детские пьесы композитора, особенно
посвященные образам природы. Ввиду достаточной для миниатюр такого рода
эмоциональности лирики, присутствие статического элемента не вызывает ощущения
аморфности. Наличие его представляется художественно убедительным еще и потому,
что вносит оттенок созерцания, важный для передачи чувства упоения красотами
природы. Этот оттенок, как мы знаем, был свойствен и рахманиновским пейзажам-
настроениям.
References:
1.
Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. –М.,2001.
2.
Баренбойм Л. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. –Л., 1998.
3.
Гедике А. Ф. Сборник статей и воспоминаний. М. 1989 с. 21
4.
Игумнов К.Н. Мои исполнительские и педагогические принципы. [Конспект
доклада] (Вступит. статья; публикация Я. И. Мильштейна), «СМ», 1998, No 4. С. 59.
5.
Любомудрова Л. «Методика обучения игре на фортепиано». «Музыка»,1992 г.
6.
Коган Г. М. Работа пианиста. Москва. 1979.
