43
ПРОБЛЕМАТИКА И СИСТЕМА ОБРАЗОВ ЦИКЛА А.ПУШКИНА “МАЛЕНЬКИЕ
ТРАГЕДИИ”
Исчанова. Д. K.
Ташкентский государственный педагогический университет имени Низами факультет
языков преподаватель методики преподавания русской.
https://doi.org/10.5281/zenodo.11116077
Аннотация.
В этой статье А. Кратко рассмотрены проблемы и система образов
Пушкинского цикла" Маленькие трагедии". Анализируются проблемы и отображаются
изображения.
Ключевые слова:
Маленькие трагедии, пьеса, трагедия, А.Пушкина.
PROBLEMS AND SYSTEM OF IMAGES OF A. PUSHKIN’S CYCLE “SMALL
TRAGEDIES”
Abstract.
This article A. Briefly examines the problems and system of images of Pushkin’s
cycle “Little Tragedies”. Problems are analyzed and images are displayed.
Key words:
Little tragedies, play, tragedy, A. Pushkin.
«Маленькие трагедии» — условный цикл из четырёх одноактных пьес в стихах,
действие которых происходит в Западной Европе в разные времена. В основе сюжета трёх
пьес («Каменный гость», «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери») человеческие страсти
(любовь, ревность, скупость, зависть) и их драматические проявления; тема четвёртой,
«Пира во время чумы», — глобальная катастрофа, которая мыслится как расплата или
испытание.
В литературе о «Маленьких трагедиях» Пушкина одной из центральных является
проблема циклового единства. Любое ее решение задает определенный угол зрения на
характер связей между болдинскими пьесами и обуславливает подход к изучению вопросов
заглавия цикла («Маленькие трагедии», «Драматические сцены», «Драматические
изучения», «Опыт драматических изучений»), количества и порядка расположения
произведений в цикле.
Определенным аспектам смыслообразования «Маленьких трагедий» как единства -
прежде всего как единства циклового - уделено внимание во многих исследованиях,
посвященных пушкинскому произведению. Однако методика, которая позволяла бы -
минуя все остальные уровни текста -последовательно и непосредственно изучать
смыслообразование «Маленьких трагедий» как единого целого, в научной литературе не
44
разработана. Именно в попытке разработки такой методики и заключается актуальность
исследования.
Трудность этой задачи определяется тем, что перед нами цикл, состоящий из
четырех пьес; «Скупого рыцаря», «Моцарта и Сальери», «Каменного гостя» и «Пира во
время чумы». Таким образом, необходим обзор литературы, посвященный проблеме
циклового единства
«Маленьких трагедий».
В связи с этим нужно отметить, проблема циклового единства является одной из
центральных в обширной литературе о «Маленьких трагедиях». Любого рода решение
исследователями данной проблемы, задавая определенный «угол зрения» на характер
связей между произведениями в цикле, в то же время обуславливает и определенный «угол
зрения» на такие важнейшие и до сих пор окончательно не решенные вопросы, как
проблема
заглавия
цикла
(«Маленькие
трагедии»,
«Драматические
сцены»,
«Драматические изучения», «Опыт драматических изучений»), проблема количества и
порядка расположения пьес в цикле, проблема поэтики цикла и т.д. По ходу анализа в этом
предстоит убедиться.
Начну с того, что попытаюсь выделить и классифицировать различные подходы к
вопросу о цикловом единстве «Маленьких трагедий».
Прежде всего существуют работы, в которых проблема циклового единства вообще
не поднимается и болдинские пьесы рассматриваются как отдельные произведения. Это,
разумеется, право каждого исследователя (читателя): имея дело с циклом, мы имеем дело с
ситуацией «герменевтической амбивалентности», позволяющей либо реализовывать, либо
игнорировать цикловые связи. (При этом, конечно, следует принимать во внимание, что
анализ всегда аспекте, каждый его вариант' что-то учитывает, а что-то выносит за скобки).
Начало традиции изучения болдинских пьес как отдельных произведений было
положено В.Г. Белинским, с этим же видом разбора мы встречаемся в «Заметках о
«драматических сценах» Пушкина» и в работах Айхенвальда, Г.А. Лесскиса.
Однако большинство исследователей не случайно рассматривают «Маленькие
трагедии» как цикловое единство. И, на мой взгляд, можно выделить три основных подхода
к «Маленьким трагедиям» как циклу.
Во-первых, это подход к циклу как к композиционному единству. В качестве
примера можно привести исследование Е.М. Таборисской, в котором автор указывает на
внутрицикловое взаимодействие сквозных образов, повторяющихся мотивов, тем и ходов
и приходит к выводу, что «одни компоненты объединяют первую и последнюю пьесы,
другие -характерны для второй и третьей, третьи - входят в состав второй и четвертой».
45
Помимо исследований, посвященных пушкинскому циклу в целом, в обзоре также
будут рассматриваться работы, в которых анализ какой-либо одной из болдинских пьес
совмещается с некоторыми генерализациями, характеризующими остальные «маленькие
трагедии».
Устанавливаются композиционные рифмовки, создающие симметрические
соотношения в цикле, - который рассматривается в итоге как «одна большая трагедия». А в
книге Вал.А. Лукова и Вл.А. Лукова проблемам композиционных цикловых связей
«Маленьких трагедий» посвящены две статьи. И, в отличие от Е.М. Таборисской и Е.А.
Вилька, рассматривающих единство цикла в аспекте взаимодействия композиционных
компонентов четырех пьес (то есть, как внутренне динамическое композиционное
единство), авторы книги изучают статические, общие для всех произведений
композиционные закономерности. В статье "Композиция образов-персонажей в
«маленьких трагедиях»" Вал. А. Луков и Вл.А. Луков анализируют единые
композиционные приемы построения образной системы четырех пьес. А в статье
"Специфика сюжетной композиции «маленьких трагедий»" они приходят к заключению,
что каждая пьеса композиционно делится на две части; начальная часть по характеру близка
к очерку, последняя - к новелле.
Во-вторых, существует подход к циклу «Маленькие трагедии» как к жанровому
единству. Внутри него, в свою очередь, можно выделить два направления. К первому
относится изучение пушкинского цикла как динамического жанрового единства, то есть,
как единого процессуального (становящегося) жанрового образования. Для данного
направления характерно восприятие всякого цикла как «жанрового образования», как
«метажанра», как «полижанровой структуры» и - переходя конкретно к циклу «Маленькие
трагедии» - как «супержанра». И, по мнению В.Г. Одинокова, внутренний закон
пушкинского цикла - это движение трагической темы, проявляющееся во внутрицикловой
жанровой динамике: от трагикомедии («Скупой рыцарь») к трагедии («Пир во время
чумы»). А по В.И. Соловьеву, в «Маленьких трагедиях» мы встречаемся с жанром
трагедийного фрагмента; внутрицикловое динамическое развитие связано с процессом
«изучения» Пушкиным фрагмента (своеобразным «фрагментированием фрагмента» и с
процессом усиления - от пьесы к пьесе - лирического начала. Лирика не разрушает, а
«завершает драму» в этом и состоит пушкинский «опыт драматических изучений», опыт
изучения «камерной драмы» в ее движении от трагедийного фрагмента («Скупой рыцарь»)
к фрагменту лирико-трагедийному («Пир во время чумы»).
46
О внутрицикловой жанровой динамике писал также Г.П. Макогоненко, для которого
«Скупой рыцарь» являлся трагикомедией, а конфликт «Пира во время чумы» был
«обусловлен трагической коллизией». Но, по мнению ученого, перед нами цикл
драматических сцен, то есть, в своей основе статическое жанровое единство, и жанровая
динамика внутри него возможна только как подчеркивание этого статического единства
новыми жанровыми оттенками. С аналогичным подходом мы встречаемся у С.А. Фомичева,
для которого «Скупой рыцарь» - трагикомедия, «Каменный гость» - dramma giocosa
(«веселая драма»), а «Моцарт и Сальери» и «Пир во время чумы» - трагедии. Но, как и Г.П.
Макогоненко, ученый полагает, что перед нами цикл драматических сцен; таким образом,
мы снова имеем дело с подчеркиванием разными жанровыми оттенками статического
жанрового единства.
На мой взгляд, можно выделить два подхода к «Маленьким трагедиям» как к
статическому жанровому единству. Первая группа исследователей, считая, что маленькая
трагедия «сохраняет жанровую установку трагедии на психологизм», полагает, что
«экспериментальный, опытный характер» маленьких трагедий как жанра «состоял в
попытке найти пути для изображения психологического развития характеров».
Интересно мнение С.А. Фомичева, что «Пушкин... предполагал осуществление
спектакля, который включал бы в себя все четыре «драматических сцены», предваренные
неким лирическим прологом».
Единством «экспериментального, опытного характера» жанра обеспечивается,
таким образом, внутреннее единство «художественно-психологического эксперимента»
(Д.Д. Благой), внутреннее единство пушкинского «опыта драматических изучений». Этот
подход представлен Б.В. Томашевским, А. Цейтлином, СМ. Бонди, Д.Д. Благим, Г.В.
Москвичевой. Отмечу, что начало этому подходу в определенной степени положили
работы Д.Н. Овсянико-Куликовского (для него маленькие трагедии - лирико-
психологические «опыты», но лиризм здесь имеет подчиненный характер, способствуя
раскрытию Пушкиным «психологии злых страстей», а также И.Д. Ермакова (для него
«драмы Пушкина - драмы психологического характера». Кроме того, внутри данного
подхода существует и такое направление, представители которого тоже считают, что
экспериментальный жанр «маленькая трагедия» «сохраняет жанровую установку трагедии
на психологизм», однако исходят они из того, что психологическое в «Маленьких
трагедиях» зависит от «исторических причин, от объективного бытия эпохи, то есть... от
среды» - от среды, изображаемой Пушкиным, и от среды, современной Пушкину. Это
47
направление представлено ранним Д.Д. Благим, Н.Н. Арденсом, Б.П. Городецким, Г.А.
Гуковским и Ґ.П. Макогоненко (по мнению последнего, впрочем, не маленькая трагедия, а
драматическая сцена «сохраняет жанровую установку... на психологизм»).
Несколько в стороне стоят И.Л. Альтман и И.М. Нусинов, для которых «Маленькие
трагедии» - единство, скрепленное особой трагедийной формой пьес и типологически
общим для всех пьес трагическим конфликтом.
И вовсе не случайно, что «Маленькие трагедии» часто не рассматриваются этими
учеными как устойчивое единство, включающее в себя «Скупого рыцаря», «Моцарта и
Сальери», «Каменного гостя» и «Пир во время чумы» - вполне возможно добавление еще
одной-двух пьес или, наоборот, игнорирование при разборе цикла одной из маленьких
трагедий. Это связано с восприятием пушкинского цикла исключительно как жанрового
единства; поэтому жанровая близость к маленьким трагедиям, например, «Сцены из
Фауста» и «Русалки» - достаточное основание для подключения их к циклу. Так, Б.В.
Томашевский, Г.А. Гуковский и И.М. Нусинов, разбирая «Маленькие трагедии», не
рассматривают «Пир во время чумы». Н.Н. Арденс и СМ. Бонди полагают, что «Русалка»
«в известном отношении примыкает к «маленьким трагедиям» (9, с.177). И.Л. Альтман
считает возможным включить в цикловое единство «Русалку» и «Сцены из рыцарских
времен», а Г.П. Макогоненко - «Сцену из Фауста».
Отмечу, что для вышеперечисленной группы исследователей цикловое единство
обеспечивается единством пушкинского «жанрового эксперимента» - эксперимента,
заданного самой жанровой установкой маленькой трагедии (а для И.Л.Альтмана и И.М.
Нусинова единство цикла связано с единством экспериментального трагического
конфликта, тоже заданного жанровой установкой маленькой трагедии).
Психологизм «Маленьких трагедий» никогда не оспаривался пушкинистами. Так С.
Бонди писал о них: «Основная тема всех маленьких трагедий - анализ человеческой души,
человеческих страстей, аффектов». И в дальнейших его рассуждениях глубина психологии
пушкинских шедевров сводилась им к изображению «скупости» как «страсти, к собиранию
накомплению денег в «Скупом рыцаре», а зависти» в «Моцарте и сальери» «как страсти,
способной довести охваченного ею человека до страшного преступления». В таком
толковании Пушкин выглядит регистратором внешних симптомов явления. Современные
же исследователи чаще всего рассматривают «Маленькие трагедии», то как «историю
нового времени, взятую в ее кризисных точках, все трагической ипостаси, как грандиозный
переход от счастья к несчастью».
48
REFERENCES
1.
Алексеев М. П. Джон Вильсон и его «Город чумы» // Алексеев М. П. Английская
литература: Очерки и исследования [Избр. тр.] / Отв. ред. и авт. послесл. Н. Я.
Дьяконова, Ю. Д. Левин. Л.: Наука, 1991. С.
2.
Аринштейн Л. М. Пушкин и Шенстон (К интерпретации подзаголовка «Скупого
рыцаря») // Болдинские чтения. Горький, 1980. С.
3.
хматова А. А. «Каменный гость» Пушкина // Ахматова А. А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6.
М.: Эллис Лак, 2002. С.
4.
Беляк Н. В., Виролайнен М. Н. «Моцарт и Сальери»: структура и сюжет // Пушкин:
Исследования и материалы. Т. 15. СПб.: Наука, 1995. С.
