Хорижий филология.
№3, 2017 йил
10
ФРАНЦУЗ “БУЛЬВАР ТЕАТРИ”
Холбеков Муҳаммаджон,
ЖизДПИ филология фанлари доктори,профессор
Калит сўзлар:
Бульвар театри, комедия персонажлари, драматург, пьесалар
сюжети, тарихий декорация.
―Бульвар
театри‖
истилоҳининг
ўзини икки маънода тушуниш мумкин:
биринчиси у соф жўғрофий ѐки, аниқроғи,
ҳудудий тушунчани, яъни Париж Катта
Бульварларида
жойлашган
театр
майдонларини
англатса,
иккинчиси,
―бульвар театрлари‖ ўз қонун-қоидаларига
эга
бўлган
хусусий
тижорат
ташкилотларидек иш юритади. ―Бульвар
театри‖нинг ўзига хос хусусиятларини
тавсифлаш
унчалик
мушкул
эмас.
Шубҳасиз, унда устувор ўринни комедия
эгаллайди.
Истисно
тариқасида
бу,
замонавий, аксарият ҳолларда бир хил
тоифадаги
муаллифлар
асарларидан
иборатдир. Номлар доираси ғоятда тор.
Ўн-ўн беш драматург ўн йиллар давомида
репертуарни шакллантиришади ва унда
сарлавҳаларнинг ўзгартирилиши жуда кам
ҳолларда мавзулар ва ҳатто вазиятлар
ўзгарганлигидан дарак беради. Мавзу
доираси
янада
тор
ва
маҳдуддир:
замонавий буржуа жамиятининг ўртача,
анчайин ўзига тўқ ѐки бой табақасига
мансуб эр-хотинлар, оталар ва фарзандлар,
дўстлар билан танишлар орасидаги ҳар
турли
зиддиятлар
ҳавас
қилгулик
уддабуронлик
билан
ранг-баранг
кўринишларда намойиш этилади. Бульвар
комедиясининг
энг
барқарор
компонентларидан бири комиклик ҳамда
киноявийлик учун кенг имкониятлар
яратадиган хиѐнат вазиятидир. Комик
вазиятларга
тушиб
қоладиган
персонажларнинг
киноявий-кулгили
тасвири томошабинларга хушчақчақлик
бахш этиш, ўзларига монандларга шу
қадар киноявий, шу қадар мурувватли
муносабатни
келтириб
чиқаришга
қаратилади. Мутлақ кўпчилик бу турдаги
асарлар онгли тарзда ўткир ижтимоий,
сиѐсий ѐки фалсафий муаммоларнинг
саҳнавий талқинини рад этган ва уларга
аралашишдан қочган ҳолда гўѐ ҳаққоний
ҳаѐтга юзаки қарайди.
Бироқ хиѐбонларда қўйилаѐтган, энг
катта қисмини кўнгилочар пьесалар
ташкил этувчи комедиялар оқимида ўзгача
хусусиятдаги бир йўналиш мавжуд. Яъни
бугунги замонавий жамият муаммолари
бирмунча
―сийқалашган
кўринишда‖
намойиш этилса-да, нафақат шу жамият
ҳаѐтини тасвирловчи, балки унинг оғриқли
нуқталарини топишга интилувчи асарлар
ҳам пайдо бўлиб туради. ―Яхши ѐзилган
пьеса‖нинг кучи ва жозибасини ташкил
этадиган барча тушунчалар - комедия
жанри қонунларини мукаммал билган,
комик вазият, мураккаб сюжет чизиғини,
ҳозиржавоб жўшқин диалоглар яратиш
қобилиятига
эга
бундай
асарлар
муаллифлари тийиқсиз хушу хуррам
―бульвар комедияси‖га хос бўлмаган ғам-
андуҳни ҳам, шубҳа-гумонларни ҳам,
афсус-надоматни ҳам киритарканлар, жанр
чегараларини кенгайтиргандек бўлишади.
Бугунги буржуа жамиятининг ахлоқий
зиддиятлари манзараси уларда кенгроқ
кўламда намоѐн бўлади, турли-туман
оттенкалар ва нозик хусусиятлар билан
бойийди. Ўтган асрнинг иккинчи ярмида
яратилган Ж. Ануй, Ф. Саган, Ф. Дорен ва
И. Жамиак каби ижодкорларнинг энг яхши
драматик
асарлари
―Бульвар
театрлари‖нинг айнан шу тенденцияси
билан боғлиқ.
Жан Ануй (Jean Anouilh) – театр
одами, унинг бутун ижоди театр билан
боғлиқ.
16
У навқирон ѐшида, ўтган асрнинг
20-йиллари
машҳур
режиссѐр
Луи
16
. Ж. Ануй ижоди ҳақида батафсил Л.А.
Зонинанинг Жан Ануй. Пьесалар. (М.: Искусство,
1969) китобига ѐзган сўнгсўзига қаранг.
Хорижий филология.
№3, 2017 йил
11
Жувенинг котиби бўлиб ўз фаолиятини
бошлайди.
1932
йил
―Оқсувсар‖
(L‘Hermine) пьесаси билан драматург
сифатида адабиѐт майдонига қадам қўяди.
Адибнинг ушбу асари ―Эвр‖ театрида
саҳналаштирилиб муваффақият қозонади
ва муаллифга шуҳрат келтиради. Ярим аср
мобайнида Ануй санаб ўтилишининг ўзи
кўплаб саҳифани эгаллайдиган миқдорда
пьесалар ѐзди. Муаллифнинг ўзи уларни
мавзулари ва вақтига қараб гуруҳлайди
ҳамда тўпламларга пурмаъно номлар
беради: ―Пуштиранг пьесалар‖ (Pièces
rases), ―Қора пьесалар‖ (Pièces noires),
―Янги қора пьесалар‖ (Nouvelles pièces
noires), ―Ғижирловчи пьесалар‖ (Pièces grin
cante),
―Либосли
пьесалар‖
(Pièces
costumes) ва ҳоказо. У ўз пьесаларида,
антик, тарихий сюжетлардан фойдаланди,
лекин шу билан бирга ўз замонасининг
долзарб масалаларига ҳам ҳозиржавоблик
билан ѐндашади. 30-40-йиллардаги энг
яхши пьесаларининг яққол ифодаланган
аксилбуржуалиги, босиб олинган Парижда
саҳналаштирилиши
фашизмга
қарши
даъватдек
жаранглаган
―Антигона‖си
(Antigone, 1943), урушдан кейинги оғир
йилларда
французларнинг
миллий
ғурурини ѐдга солувчи Жанна д‘Арк
ҳақидаги ―Тўрғай‖ (L‘Alouette, 1953)
пьесалари
Ануйни
Франция
театр
санъатининг
энг
обрўли
сиймолари
қаторига кўтарди. Унинг номини Жан
Жироду, Жан-Пол Сартр, Альбер Камюлар
билан бир қаторда келтирадиган бўлишди.
Аммо
ХХ
асрнинг
50-йиллари
охирларига
келиб,
драматургнинг
―Бульвар театри‖га мойиллиги яққолроқ
намоѐн бўла бошлайди. Мунаққидлардан
бири таъкидлаб ўтганидек: ―Ҳаѐт ўз
ҳақини янада қатъийроқ талаб қилмоқда ва
Ануйнинг умидсизлиги ўсиб бормоқда‖.
17
Мунофиқлик ва бойлик дунѐсига қарши
туриш имкониятига ишончини йўқотган
драматург шундай қаршилик заруратининг
ўзини ҳам шубҳа остига қўяди. Инсонга
умидсизлик муносабати сўнгги йиллар
17
. Simon A. Dictionnaire du Thèâtre francai
contemporain. P., 1970. p.68
Ануй ижодида ―исѐнкорона‖ кайфиятда
бўлган қаҳрамонлар устидан заҳарханда
кулгуни келтириб чиқаради. Бугунги Ануй
ўзларига юксак ғоялар ва интилишлар
юкини олмаган ҳолда ―ўйин қоидалари‖га
риоя қила биладиган кишиларга нисбатан
мурувватлидир. 60-80-йилларда яратилган
пьесалар борасида танқидчилар Ануй ўз
томошабинларини қандай кулдириши,
уларга завқ бағишлаши (томошабин
куляпти, бу эса энг муҳими), драматург
маҳоратини мукаммалликка еткизгани
(айнан ―mètier‖ сўзи қўлланади), комедия
жанри
қонунларининг
моҳир
билимдонлиги ҳамда саҳна сирларини
чуқур билиши унга аввалгидек ѐрдам
бераѐтгани хусусида гапиришарди, холос.
Театр бўйича кейинги маълумотнома
нашрларидан бири Ануйга шундай тавсиф
беради: ―Пьесалар яратувчи Жан Ануйда
ҳунарманднинг маҳорати ва хотиржамлик
аломатини кўрамиз. Унинг мустаҳкам,
юксак маҳорат билан ѐзилган асарлари,
тасаввур йўқлиги ҳолатида, ишончли
техникани намойиш этади‖.
18
Қаҳрамони
ўз киндигини томоша қилишдан бошқа
ташвишни билмайдиган ―Киндик‖ (Le
Nombril,1981)
комедияси
муносабати
билан
мунаққидлар
Ануйнинг
―дунѐқараши‖ ҳам айни пайтда шундан
иборатлиги тўғрисида пичинг қилишдан
ўзларини тия олишмади.
Ўз ижод йўлининг дастлабки йигирма
йилида Жан Ануй Жорж Питоев ва Андре
Барсак, Гастон Бати ва Жан-Луи Барро
сингари машҳур француз режиссѐрлари
билан ҳамкорлик қилди. Сўнгги йилларда
у ўз пьесаларини ўзи саҳналаштира
бошлади ва бу умуман ―Бульвар театри‖
учун ўзига хосдир. Унда режиссѐрнинг
роли оддий ―актѐрларни тарқатувчи‖
даражасига туширилган (худди ўтган
асрлардаги
―режиссѐрликкача
даврда‖
бўлганидек), бу режиссѐрлар номлари
деярли
маълум
эмас,
спектаклларга
тақризларда ҳам аксарият ҳолларда тилга
олинмайди. Театрни ичидан билишнинг
18
. Encyclopedie du monde actuel. Le Theatre. P.,
1976. p. 49
Хорижий филология.
№3, 2017 йил
12
кўп йиллик тажрибаси Ануй томонидан
60-70-йиллар сарҳадида ѐзилган театр
тўғрисидаги
туркум
пьесаларнинг
сюжетида ҳам ўз аксини топади.
19
Таъкидлаш
жоизки,
омма
севган
сиймоларнинг
шахсий
ҳаѐти,
парда
ортидаги
сирлар
ҳамиша
―Бульвар
театри‖нинг севимли воқеалари бўлган.
Истеъдод даражаси ва драматург ўз олдига
қўядиган
вазифаларга
боғлиқ
ҳолда
саҳнада ѐки қулф тешигидан пойланган
манзаралар, ѐки актѐрлик касби, театрнинг
сеҳрли кучи хусусидаги ҳаққоний ва
иштиѐқли суҳбат гавдаланади. Ануйнинг
―театрга
оид
комедиялари‖да
шу
турларнинг исталганини учратиш мумкин.
Санъат кишилари олдинлари ҳам кўп
ҳолларда Ануй пьесаларининг иккинчи
даражали
персонажлари
бўлишган.
Баъзида айнан ўшалар, пасткаш ва
таъмагир, ночор ва тиришқоқ, на истеъдод,
на илҳомга эга кишилар, яъни ѐш
қаҳрамонлар қутулиб чиқишга беҳуда
уринаѐтган муҳитни намоѐн этадилар.
―Ёввойи қиз‖ (La Sauvage, 1934) ва
―Эвридика‖ (Eurydice,1941)да, ―Репетиция
ѐхуд жазоланган муҳаббат‖ (La Repetition,
ou l‘Amour puni,1949) да, ―Коломба‖
(Colombe,1954)да буни кўриш мумкин. 50-
йилларнинг ўрталаридан улар иккинчи
даражалиликдан кўтарилиб, пешсаҳнага
чиқишди.
―Орнифль
ѐки
Елвизак‖
комедиясининг қаҳрамони пасткаш ва
сурбет Орнифль анчагина дилбарлик ва
жозибага
эга
тасвирланган.
У
ўз
истеъдодининг ҳеч қандай қўлланувидан
ҳазар қилмасдан уддабуронлик ила фойда
ҳисобига
ўз
донжуанлиги
билан
мақтанганча ялло қилиб яшайди. Танқид
якдиллик билан мольерона Дон Жуаннинг
тубанлаштирилган, ―бульвар‖ вариантини
кўрган айнан ана шу образ артистлик
маҳорати ва иқтидори буржуавийлик ва
майдакашлик билан ажойиб тарзда муроса
қиладиган,
худбинлиги,
ўзидан
завқланиши уларни оханрабодай ўзига
тортадиган
кишиларнинг
дилини
19
Улардан энг аҳамиятлилари ―Барокко пьесалари‖
(Pièces baroque,1974) тўпламига кирган.
оғритадиган образлар галереясини очиб
берди.
Ушбу
галереяда
―барокко‖
пьесаларидан ―Қизил балиқчалар‖ (Les
Poissons
rougos,
1970),
―Хонимни
уйғотманг‖ (Ne reveillez pas madame, 1970),
―Опера директори‖ (Le directeur de l‘Opera,
1972) кабилар ҳам ўрин олган. Машҳур
драматург Антуан де Сен-Флур (―Қадрли
Антуан ѐки Бахтсиз севги‖, Cher Antoine
ou l‘amourraté 1969)нинг сиймоси улардан
бирмунча бошқачароқ тасвири билан
алоҳида ажралиб туради.
Бош
қаҳрамонининг
исми
20
сарлавҳага чиқарилган ушбу пьеса, гарчи
аниқ фактлар ва воқеаларни эмас, балки
муаллиф ижоднинг муҳим жиҳатлари
устидаги мулоҳазалари назарда тутилса,
ўзида
талай
таржимаи
ҳолга
оид
қирраларни мужассам этганини кузатамиз.
Эҳтимол, драматургнинг иқрори билан
образ шундай кўриниши мумкин. Мазкур
комедиясида
ҳам
Ануй
аввалгидек
инсоний иллатларни ўткир ва аѐвсиз
сатира остига олади. Унда ҳам қизиқарли
вазиятлар ҳамда Антуаннинг сўнгги
истагига кўра Бавария хилват гўшасида
йиғилишган
унинг
рафиқаси
ва
жазманлари,
дўсти
ва
рақиби,
ўз
тақризларида заҳарли пайконларни аямай
сочган мунаққид ўзаро олиб борадиган
истеҳзоли диалоглар кўп. Аммо пьесанинг
моҳият-маъноси
уларнинг
анчайин
қизиқарли муносабатларида эмас. Қисмати
ва ҳаѐтий мазмуни, ҳар кунги машғулоти
ўзгалар тақдирини тўқиб чиқарувчи инсон
ҳақида; қайси дунѐ – ҳаѐт ѐки театр – бу
пьеса унинг учун ҳаққонийроқ эканлигини
аниқ айта олиши мушкул инсон ҳақида
ѐзилган
–
ижод
машаққатлари
тўғрисидадир.
Унда
адабий
реминисценциялар
талайгина.
Келтирилган вазиятнинг ўзи – кишилар
марҳум васиятини эшитиш учун бир жойга
тўпланишади – васият эса шу қадар
20
Ҳеч бир замонавий француз драматургига
ўхшамаган ҳолда Жан Ануй ушбу усулдан,
айниқса, ижодининг дастлабки даврларида, гўѐ
томошабинни
уларнинг
эътибори
марказида
кимнинг
тақдири
бўлишидан
олдиндан
огоҳлантиргандек жуда кўп фойдаланарди. – М.Х.
Хорижий филология.
№3, 2017 йил
13
сийқаси чиққан ва эскирганки, бировни
қизиқтириши
даргумон.
Аммо,
томошабинга шундай тугунни таклиф
этиб, Ануй сюжетни ғоят кутилмаган
тарзда буриб юборади: кўз ўнгимизда
Антуан
де
Сен-Флурнинг
охирги
спектаклидан парча намоѐн бўлиб, уни
саҳналаштириш учун драматург Баварияга
(пойтахт
беҳаловатлигидан
шу
ерга
келганди) Париждан энг яхши актѐрларни
чақиртирганди. ―Театр ичида театр‖
усулидан шундай кутилмаган тарзда
фойдаланаркан, Ануй ўзига маълум
кишиларнинг
муайян
вазиятларда
ўзларини қандай тутишларини олдиндан
била олган, балки уларнинг жумлаларини
сўзма-сўз башорат қила билган драматург
зийраклигидан ҳайратланиш имкониятини
яратади. Бу театрнинг ҳар нарсага
қодирлигини билдирадими?
Ёлғизлик исканжасини борган сари
ўткирроқ ҳис этгани сабабли Антуан ўзи
ҳам драматург, ҳам режиссѐр, ҳам якка
томошабин бўлган ўз спектаклини ўйлаб
топгани намоѐн бўлади. Антуан учун ўз
қаллиғидан воз кечган бавариялик қиз
қаллиғи ѐнига қайтишга қарор қилади. У
Антуан кўниккан, ўйлаб топилган, нореал
ҳаѐтда яшолмайди. ―У кучли ва содда
инсон, дейди қиз қаллиғи ҳақида. – У
мени ҳақиқий нарсалар билан ўрайди,
эҳтимол, бироз униққан, лекин ҳақиқий...
У менга ҳақиқий бола ҳадя этади ва мен
немис деҳқон аѐлига жоиз бўлганидек
ҳақиқий уйда хўжалик юритаман‖
21
.
Эҳтимол бу Антуаннинг нафис интилиши
ѐнида мешчанлик бўлиб кўринар, аммо
равшанки, жўн ва тўғри турмуш ўйлаб
топилган
ҳаѐтдан
устун
келади.
Реминисценциялар шу ерда ҳам мавжуд:
кексайиб қолган Антуан билан ѐш қиз
муҳаббати, у ўлганидан кейин келишган
қонуний
меросхўрларнинг
унга
душманона муносабати Гауптманнинг
―Кун ботиши олдидан‖ драмасига ўхшаб
21
Қаранг.: Антуан ва ѐш қиз диалоги. Comedie...M.,
1986. С.86.
кетади. Тўғри, Ануйда ушбу муҳаббат
бахтсизликка йўғрилган.
22
Бу ерда Пиранделлонинг ―Олти
персонаж муаллифни қидириб‖ (Sei
personaggi incerca d'autre, 1921) номли
машҳур
пьесасига
ўхшашлик
ҳам
сезилади.
Умуман
олганда,
ҳис-
туйғуларнинг алоҳида театроналигида
(театроналик баландпарвозлик синоними
сифатида
эмас,
балки
ўйиннинг,
ростакамига эмасликнинг зарурий унсури
маъносида), алоҳида вазиятлар ва инсоний
муносабатларнинг турли томонларини ҳар
хил
тоналликда
ўйнатишда,
юз
бераѐтганнинг ноҳаққонийлиги муҳитида –
гўѐ қаршимизда кўп маротаба кўзгулар
қаторида такрорланган совуқ акслар
тургандек – Пиранделлога ўзига хос
тақлид намоѐн бўлади. Аммо Ануй
пьесасида илк адабий манбага тўғридан-
тўғри ишора ҳам бор.
Антуан де Сен-Флур хотирасига
ѐдгорлик лавҳаси очилишидан сўнг, бу
ўлкага махсус ташриф буюрган француз
консули республика президенти номидан
машҳур драматург вафотидан сўнг Фахрий
легион ордени билан тақдирланганини
эълон қилгач, ҳамма уйни тарк этади.
Дераза
эшикларини
михлаб
ташлаѐтганлари
эшитилиб
туради.
Нотариус Эстеллга чеховча ―Олчазор‖
якуни Антуанни кўп йиллар таъқиб этгани
ва у ўлимидан кейин деразалар билан
эшикларни михлаб ташлашни васият
қилганини гапиради. Бир куни у хитоб
қилганди: ―Бу ўта ахмоқона иш! Қаранг-а,
ўша нусха шунақанги якунни мендан
олдин топган. Уни ҳеч қачон такрорлай
олмайман, ҳамма билиб қолади. Ундан яна
фойдаланиш имконини берадиган бирор
ҳийла ўйлаб топишнинг иложини қилсам‖.
Антуан
де
Сен-Флур,
―Бульвар
театри‖нинг тан олинган устаси даҳо рус
ѐзувчисининг кашфиѐтини ўзлаштириш
ҳуқуқига эга бўлиш учунгина ўлишга рози
22
―Қадрли Антуан ѐхуд Бахтсиз муҳаббат‖ номи
Ануйнинг бошқа пьесаси ―Репетиция ѐхуд
Жазоланган муҳаббат‖ асарининг номига ўхшаб
кетади. – М.Х.
Хорижий филология.
№3, 2017 йил
14
бўлмадимикан?
Театр
билан
ҳаѐт
муштарак
бўлганда,
театр
ҳаѐтдан
ҳаққонийроқ бўлганида бундай ечим
ҳаддан ташқари ғайриодатий туюлмасди.
―Қадрли Антуан‖ шундан далолат
берадики, ―Бульвар театри‖ драматургига
ҳам ижод машаққатлари хосдир, баъзида у
ўз ижоди намуналарининг такрорийлиги ва
юксак
намуналарга
эришолмаслигини
англаб етади.
Иккинчи жаҳон урушидан кейинги
француз адабиѐтида энг катта шов-шувли
ҳодиса бўлган Франсуаза Саган адабий
фаолиятининг
бошланиши
ўз-ўзидан
―Бульвар театри‖ учун анчагина жозибали
сюжет бўлиши мумкин эди. 1954 йилги
адабий танқид бош мукофотини Саганнинг
―Салом, қайғу!‖ (Bonjour, tristesse) романи
олди. Ўқувчининг ҳайратини роман
муаллифи 1953 йилдаги уч ҳафталик ѐзги
таътилда асарни ѐзиб битирган ўн саккиз
ѐшли нотаниш қиз бўлиб чиқади. Газета ва
журналлар саҳифасида унинг суратлари
босилди,
бунинг
бари
фирибгарлик
эмасмикан маъносидаги шубҳали ва
таҳсинли тақризлар пайдо бўлди.
23
1956
йилда
нашрдан
чиққан
―Изтиробли
табассум‖ ва 1957 йилда дунѐ юзини
кўрган ―Бир ойу бир йилдан сўнг‖
асарлари ҳеч шубҳасиз адабий истеъдод
туғилганини тасдиқлаб, ушбу истеъдод
Саганнинг биринчи китобига ―Салом,
ѐшлик‖
мақоласи
билан
муносабат
билдирган машҳур адиб Франсуа Мориак
томонидан юксак баҳоланганди.
24
Ёш
адиба ортидан деярли ўн йил давомида
чўзилиб келган шов-шувлар ўз ўрнини
аста-секин асарлари руҳият чуқурлиги ва
лиризм,
услуби
равшанлик
ва
сайқалланганлик
билан
ажралиб
23
Франсуаза Саганнинг ижоди ҳақида қаранг.:
Зонина Л.А. Печальный взгляд//Саган Ф. Немного
солнца в холодной воде и другие повести. М.:
Прогресс, 1975.
24
Таниқли француз адабиѐтшуноси Пьер де
Буадеффр Саганнинг илк китоблари Франция учун
мисли кўрилмаган даражадаги ададини келтиради :
―Салом, қайғу!‖- 840 минг, ―Изтиробли табассум‖ –
550 минг, ―Ойлар ўтиб, йил ўтиб‖- 400 минг ва ҳ.//
Boideffre P.de. Une historie de la litterature
d'aujourdhui, Paris. 1962. p.172
турадиган, ҳар доим ҳам қизиқиш билан
ўқиладиган муаллифнинг барқарор ҳамда
жиддий обрўсига ўрин бўшатиб беради.
Парижнинг серҳашам 16-округида
вояга етган Франсуаза Саган фақатгина
ўзи яхши билган нарсалар, инсон
мавжудлигининг
мазмуни
кўнгилочар
эрмаклар ва завқу шавқни доимий
қидиришдан
иборат
бўлиб
қолган
зерикарли ҳамда бузуқликка берилган
муҳит тўғрисида асарлар ѐзди. Аммо
―аслзодалар
адабиѐтининг‖
образ-
чаларидан фарқли ўлароқ Саганнинг
китоблари – вайрон этилган тақдирлар
драматизми, ҳақиқий ҳис-туйғуларнинг
риѐкорлик ва лоқайдлик билан фожиавий
муросасизлиги тўғрисида эди. Ушбу
муҳитда қабул қилингандан ўзгачароқ бахт
ҳақидаги тасаввурларга ўз ҳуқуқини ҳимоя
қилишга уринишлар одатда беҳуда бўлиб
чиқади.
Ўзининг
кераксизлигини,
мавжудлик бемаънилигини ҳис этиш
ѐзувчининг
кўплаб
қаҳрамонларига
хосдир. Эҳтимол, шунинг учун ҳам унинг
романларида ―ширин ҳаѐт‖нинг таъми
шунчалик аччиқ ва шунчалик кўп ҳолларда
ўз жонига қасд қилиш билан узилади.
Буржуа
табақаси
гуллаб-
яшнаѐтганлигининг ҳашаматли ва беғубор
образи сифатида ажойиб суратлар билан
безатилган журналлар саҳифаларида кўз-
кўз қилинадиган замонавий ғарбона
жамиятнинг
жуда
тор
доирасини
тасвирлашда ўта муҳим баҳоловчи жиҳат,
албатта, бу асарларда ўз тасдиғини топади.
Шов-шувли тўрт роман муаллифи,
ҳаѐти ва ижодига монографик тадқиқотлар
бағишланган,
эътирофга
сазовор
адабиѐтчига айланган вақтларда Франсуаза
Саган драматургияга мурожаат қилди.
―Швециядаги қаср‖ (Chateau en Suede.
1960) номли ўткир хажвий ва истеҳзоли
комедиясида у саҳнага ўзининг насрий
асарлари қаҳрамонларини ѐдга соладиган
персонажларни чиқаради. Лекин ахлоқсиз
ишратпарастларга нисбатан авваллари
адибага хос бўлмаган киноявий оҳанглар
пайдо бўлади. Тантиқ ва, фақатгина ўз
инжиқликлари билан машғул обрўли
сулолалар
авлодларининг
ҳаѐтидан
Хорижий филология.
№3, 2017 йил
15
қалбакилик билан ясамалик руҳи уфуриб
туради: улар гоҳ қаср бекасига ѐқиш учун
XVIII аср либосларини кийиб юришади
(―Швециядаги қаср‖), гоҳ ахлоқ-одоб
қоидаларига
риоя
қилишда
чегара
билишмайди (―Хушдан кетган от‖, Le
Cheval evaroui, 1966). Швециядаги қаср
ѐки Англиядаги сулола хонадони ѐхуд
Петербургдаги серҳашам салон (―Бахт, тоқ
ва ўткинчи‖ – Bonheur, impair et passe,
1964) ҳаққоний ҳаѐт белгиларидан кўра
театр декорацияларига ўхшайди. Шундан
улар фонида ўйналаѐтган эҳтирослар соф
театрона,
қаҳрамонлари
эса
ясама
туюлади.
Гоҳ
унда,
гоҳ
бунда
муаллифнинг
айѐрона,
заҳарханда
табассуми зоҳирланади. Саган нафақат ўз
персонажлари устидан кулади, балки
―олий
тоифа
ахлоқлари‖ни
томоша
қилмоқчи бўлаѐтган томошабинларга ҳам
истеҳзо қилади. ―Майса устидаги пианино‖
(―Un piano dans l'herbe‖ 1970) пьесаси эса
тамомила бошқача. Саганнинг драматик
асарлари ичида бу комедия унинг насри
билан
узвийроқ
боғланганлигини
кузатамиз.
Ўз истаклари йўлида бирор нарсадан
воз кечишга кўникмаган Моднинг инжиқ
истак-хоҳиши сабабли унинг Турендаги
уйида кишилар гуруҳи тўпланади –
йигирма йил муқаддам улар бу ерда бир
ойни қувноқ ўтказишганди. Имконсиз
нарса
режалаштирилган:
ўтмишга
аллақачонлар
қайтмас
бўлиб
кетган
кунларни қайтадан бошдан кечириш.
Хонадон бекасининг инжиқликлари ва
кучли истаги маълум муддатга барчани гўѐ
ѐшликнинг
беташвиш
кунларига
қайтаргандай
бўлади.
Аммо
Мод
меҳмонларини йигирма йил олдинги
кўнгилочар
ишларни
шунчаки
такрорлашга қанчалик мажбурламасин –
табиат
қўйнида
нонушта
ва
велосипедларда учиш, Луарада чўмилиш
ва ой ѐғдусидаги рақслар у ўшандан буѐн
ўтган йигирма йилни ўчириб ташлай
олмайди. Майсадаги пианино – хуррам
эскапада рамзи, қачонлардир севимли
мусиқа энди ўзгача жаранглайди.
Шундай қилиб, ―Майса устидаги
пианино‖ қаҳрамонлари худди Саган
романлари саҳифаларидан пьесага кўчиб
ўтишгандек туюлади. Бу ерда нафақат
персонажларга нисбатан муаллиф кинояси,
балки ўз-ўзига истеҳзо ҳам сезилади. ―Мод
– жуда бой, соҳибжамол; Луи – ичкиликка
берилган,
жозибадор,
аммо
маънан
қашшоқ; Анри – аѐллар ѐқимтойи,
кўриниши ажойиб; Изабель – унинг
рафиқаси, ѐш ва гўзал; Эдмон – кичкина
бақалоқ, батартиб педагог; Алин – унинг
рафиқаси, қиѐфаси жиддий; Сильвиан –
Моднинг дугонаси, қиѐфаси унга мувофиқ;
Жан-Луи – ишчан одам, бир вақтлар
Моднинг ―буюк муҳаббати‖ – ушбу
―жентельменлар
тўпламининг‖
пародиявийлиги яққол кўзга ташланади,
лекин муайян ижтимоий қатлам тўғрисида
гап кетганида қиммат машиналар русуми,
модалар уйи ѐки машҳур курортлар
рўйхати каби у ҳам муқаррар.
―Салом, қайғу!‖ романининг шов-
шувли муваффақиятидан кўп йил ўтиб
ѐзилган пьесада Франсуаза Саган 50-
йиллар
―олтин‖
ѐшларига
фақат
уларгагина мансуб дил розлари сифатида,
кундалик ҳаѐтнинг зерикарлилиги ва бир
хиллигига
қарши
чиқиш
сифатида
тасаввур қилинадиган ўша мажбурий
―бошқаларга
ўхшамаслик‖
ва
―тўла
эркинлик‖, ўша ахлоқни қабул қилмаслик
билан ҳар нарсага ижозатлилик қоидалари
доимий қолип-андозаларга айланганини
кўрсатади. Шу тамойилларга риоя қилиб
яшалган ҳаѐт бахтли бўлдими? ―Майса
устидаги пианино‖нинг персонажларидан
бирортаси бу саволга тасдиқ жавобини
бериши даргумон. Улардан энг самимийси
бўлган Луи асар охирида улар ўз
ҳаѐтларини беҳуда зомин қилганларини
айтади. Ахир Моднинг ўзи ҳам ―ѐшликка
қайтишни‖ эрмак учун эмас, балки
ѐлғизликнинг аччиқ ҳисси туфайли ўйлаб
топади.
Саган
жанр
қоидаларини
бир
дақиқага бўлса-да ѐддан чиқармайди.
Қаршимизда комедия, унда юмор кўп, юз
бераѐтганларнинг драматизми фақат бир
марта юзага чиқади. Наҳотки ўз жонига
Хорижий филология.
№3, 2017 йил
16
қасд қилишга уриниш ўзининг ―буюк
муҳаббати‖дан ҳафсаласи пир бўлган
Моднинг, тантиқ хонимчанинг шунчаки
навбатдаги қилиғи? Наҳотки Жан-Луи,
уларнинг ѐшлик давралари қалби ва
тўдабошиси бўлган йигит тиришқоқ
прагматик
ишбилармонга
айлангани
сабабли Мод кўктомирини кесган бўлса?
Албатта,
Моднинг
ҳаѐтини
ўзининг
ситамгаридан кетиш учун етарлича пул
тўплай олган дугонасининг исѐни сақлаб
қолиши қизиқарли ҳолат. Ўн бештача ўз
жонига қасд қилишларни яширишга
билагузуклари етарли эканини айтган
Моднинг гапида ҳам муаллиф кинояси
сезилади. Драматик таранглик эрини
―ярамас
давра‖дан
олиб
кетадиган
Эдмоннинг рафиқаси келиши саҳнаси
ѐрдамида
осон
юмшатилади.
Аммо
комедияга якун ясайдиган ―бахтли якун‖
мақсадсиз яшалган умр аламининг оғриқли
ҳиссини босиб кетолмайди. Қирқ ѐш
сарҳадидан ҳатлаб, ―ердаги ҳаѐтининг
ярмини ўтаб бўлиб‖ унинг беҳуда
кетганлигига ишонч ҳосил қилиш нақадар
аччиқ ҳақиқат. ―Майса устидаги пианино‖
муаллифининг нафақат руҳий, балки
ижтимоий аниқлиги шундан иборатки,
Саган бизларга ѐшликда исталган ва
режалаштирилгандек яшалган умрнинг
андуҳли якунини намойиш этади.
Франсуаза
Саганнинг
ушбу
комедияси
персонажлари
билан
хайрлашаркансан,
уларнинг
фаҳмлай
бошлаши оний ва ҳаммаси ўз ҳолатига,
албатта,
қайтиши
ҳақида
ўйлайсан.
Умуман бир-бири билан тил топиша
олмайдиган
ѐшлар
ҳам
худди
шу
сўқмоқлардан
юришга
маҳкум.
Муаллифона заҳарханда пьесада ѐш авлод
вакили бўлмиш ―урғочи ғоз Изабелла‖ни
тасвирлашда яққол кўринади. Бироқ унинг
энди ҳеч қандай таъқиқлар йўқ ва ҳамма
эркинлиги хусусидаги мулоҳазалари ѐки
никоҳининг умри қисқалиги сабабли эрига
боғланиб
қолмаслиги
кераклигини
риѐкорлик
даражасидаги
соддадиллик
билан тан олиши ўз ѐшлигини қўмсаб
хотирлаѐтган Моднинг дўстлари бутун умр
риоя қилган тамойилларга таянмайдими?
Муаллифнинг Изабеллани ѐқтирмаслиги
сезилади, аммо айнан унга Саган ѐдда
қолмаслиги мумкин бўлмайдиган даражада
кўп такрорланадиган жумлани ҳадя этади:
―Сен-Тропега
кетамиз!‖
Бу
жумла
ғайриоддий жозиба кучига эга, ўзида
ҳашамат ва муваффақиятни, бекорчилик ва
ўйин-кулгини
мужассамлантиради.
Изабелланинг тилида Сен-Тропе катта
авлоднинг ҳозирги диди ва одатларига
қарши чиқиш маъносига ҳам эга бўлади.
Саганнинг ўз-ўзига истеҳзоси французлар,
айниқса унинг тенгдошлари томонидан
осон тушуниларди. Ахир Ўрта Ер денгизи
қирғоғидаги унчалик катта бўлмаган
балиқчилар қишлоғини қачонлардир у
кашф этганди. Ёшгина адибанинг ҳар бир
қадами матбуот эътиборини тортган 50-
йиллар ўрталаридаги унинг ҳайратланарли
машҳурлиги ҳамда Сен-Тропеда шуҳрат
қозониб келаѐтган киноюлдуз Брижит
Бардонинг
пайдо
бўлиши
ушбу
курортнинг
мисли
кўрилмаган
машҳурлигига ва гуллаб-яшнашига сабаб
бўлди.
25
Ер
куррасининг
ҳамма
нуқталаридан
машҳурлар
бу
ерга
интилишди, у ―ширин ҳаѐт‖ тимсолига
айланди. Хўш, Сен-Тропе Изабеллага
ўхшаганлар учун ―макка‖га айланиб
кетишига Франсуаза Саган ―жавобгар
эмасми‖?
―Майса
устидаги
пианино‖
қаҳрамонларига ўзини тенглаштирмаган
адиба, шу билан бир вақтда улардан тўла
ажралиб туролмайди ва буни истамайди
ҳам. Унинг учун ҳам дастлабки якунларни
ясаш вақти келди. Шу боис ушбу
истеҳзоли комедияда ғам-андуҳ оҳанглари
сезилиб
туради.
―Майса
устидаги
пианино‖дан кейин кўп ўтмай ―Қалбдаги
мўматалоқлар‖ (Des blues à l‘âme, 1972)
китоби нашрдан чиқди ва унда Саган
муаллифона чекинишларда жиддийлик ва
ҳаяжон билан ўзининг ҳаѐтий ҳамда ижоди
позицияси
ҳақида,
сохталик
ва
25
Ҳафталик нашр ―Нувель обсерватер‖ Сен-Тропе
―кашф этилиши‖нинг 30 йиллигини катта мақола
билан нишонлашни зарур деб топди (Le Nouvel
observateur, 17-23 aout, 1984)
Хорижий филология.
№3, 2017 йил
17
иккиюзламачиликка
муросасизлиги
тўғрисида, ижодкор учун унинг атрофида
юз бераѐтганларга лоқайдликка йўл қўйиб
бўлмаслиги хусусида сўз юритади. Бу
йиллар мобайнида бир нечта романлар
нашрдан чиқди, хотиралар китоби ―Энг
яхши хотираларим оғушида‖ (Avec mon
meilleur souvenir, 1984) – нафақат айнан
ўзи ҳақда, балки кўпроқ ўз авлоди
тўғрисида ҳикоя мазмунида ѐзилди.
Яна
бир
француз
драматурги
Франсуаза Дорен (Française Doren) ―Мен
авангард драматурги бўлишни истардим‖
26
деган бўлса-да, аслида унинг ижоди
―Бульвар театри‖ билан чамбарчас боғлиқ
ривожланди. Ўзига хос ажойиб юмор
ҳисси билан Дорен ҳар қандай ―ѐрлиқлар‖
мавзусида кесатиб ѐзади. ―Мана 16
йилдирки елкамда бульвар муаллифи
ѐрлиғини олиб юрибман. Аслида шунчаки
драматург ѐки ѐзувчи деб аталишни
хоҳлардим. Қўлда қалам тутган ―аѐл‖
бўлсам ҳам майли эди‖
27
. Муаллиф
ўзининг ―Бурилиш‖ (Le Tournant, 1973)
номли
пьесасида
ушбу
масаладаги
мулоҳазаларини
янада
яққолроқ
ифодалаган. Унинг қаҳрамони Филипп
Руссо узоқ йиллар бульвар драматурги
сифатида
муваффақиятли
фаолият
юритгач, жиддий пьеса яратиш унга
ҳаводек зарурлигини англаб етади. Бироқ
ѐлғиз бу истакдан ҳеч натижа чиқмайди,
чунки у ўз комедияларида тасвирлаган
ҳаѐтдан бошқача турмушни билмайди:
уйининг
жиҳозлари,
ҳашаматли
меҳмонхонаси, ажойиб безатилган, бутун
деворни эгаллаган жавон ва улкан тўшакли
ѐтоғи, хизматчи аѐллар, сон-саноқсиз ва
ранг-баранг
ишқий
саргузаштларни
бошидан
кечирадиган
рафиқасининг
дугонаси Флоранс – бунинг бари унга
таниш ва тушунарли бўлган ягона оламни
26
Қаранг.: Pariscope, 25 janvier 1983, p. 106
27
Таниқли француз адабиѐтшуноси Пьер де
Буадеффр Саганнинг илк китоблари Франция учун
мисли кўрилмаган даражадаги ададини келтиради :
―Салом, қайғу!‖- 840 минг, ―Изтиробли табассум‖ –
550 минг, ―Ойлар ўтиб, йил ўтиб‖- 400 минг//
Boideffre P.de. Une historie de la litterature
d‘acyourhui, P. 1962. p.172.
ташкил этади ва фақат шулар ҳақидагина
ѐза олади. Боз устига ―Бульвар театри‖га
худди мана шулар керак эди. Филипп
моҳиятини англаб етиш учун ўша
кунларда
томошабинлар
эътиборини
қозонган
―нобульвар‖
спектаклларга
ҳафсала билан бориб туради. Аммо тез
орада маълум бўладики, энг таниқли
авангардчи
драматурглардан
бири
рафиқасининг хушторига айланиб, Филипп
келиб
қолганида
кийим
жавонига
яширинади. Шундан сўнг юзага келадиган
ниҳоятда узлуксиз кулгили qui pro quo
ҳолатлари Филиппнинг якунда ғалаба
қозонишига олиб келади (бунгача у
рафиқасига уй ва буржуа фаровонлигининг
белгиси бўлмиш Сен-Тропедаги вилласини
қолдириб, мағрур кетишга тайѐр эди).
Унинг театр ва ҳаѐтдаги рақиби тан олади:
―Сиз авангард руҳида пьеса ѐза олмагач,
мени бульвар комедиясида ўйнашга
мажбур қила олганингиздан хурсандсиз‖.
28
Франсуаза
Дорен
комедияларига
қараганда
ундаги
авангард театрига
мойиллик
худди
―Бурилиш‖
қаҳрамониники
сингари
―кучли‖.
―Бульвар‖нинг
―авангард‖
билан
тўқнашувини
жонлантираркан,
у
ўз
қаҳрамонлари
тилидан
буржуага
оидликнинг ҳар қандай хавотирини олиб
ташлаган ҳолда қалбига қадрдон бульвар
тўғрисида
ҳозиржавоблик
ва
хушчақчақлик билан сўз юритади. Бироқ
ўзининг энг яхши пьесаларида Дорен
―Бурилиш‖да шу қадар ўткир киноя билан
кўрсатилган вафосизликка оид сюжет
доирасидан чиқади.
Драматургияга ―Ҳисоб‖ (La Facture,
1968) пьесаси билан анча кеч кириб келган
Франсуаза Дорен ижоди давомида ўнтача
пьеса яратди. Комедиялари ўхшаш ва
ўзаро
бир-бирини
такрорлайдиган
аксарият
бульвар
драматургларидан
фарқли ўлароқ Дореннинг асарларида
индивидуал муаллифона усул, ўзининг
мавзуси яққол сезилиб туради. Адиба
ўткир, киноявий ва масхараловчи сўз
28
Қаранг.: L‘Avant-scéne. Théâtre, №555, janvier
1975, p.41
Хорижий филология.
№3, 2017 йил
18
воситасида инсонни руҳий ва эмоционал
жиҳатдан боши берк кўчага киритиб
қўядиган замонавий буржуа турмуш
тарзининг аксилинсоний ва бемаънилигига
мунтазам
равишда
эътибор
қаратиб
келади.
Қизиғи
шундаки,
ҳозирги
ижтимоий
ва
шахсий
муносабатлар
нуқсонлари
устидан
кулиш
билан
кифояланмай
Дорен
ушбу
муносабатларнинг тамомила инқирозининг
олдини олиши мумкин бўлган қандайдир
эртакона-утопик ечим таклиф этади. Бу
маънода адибанинг ―Бошқа вальс‖ (L‘Autre
valse, 1977) ва ―Мараз‖ (L‘intoxe, 1980)
пьесалари ибратлидир.
―Бошқа
вальс‖нинг
қаҳрамони
Александр француз вилоятининг сўлим
гўшаларининг
бирида
―Қўриқхона‖
яратади. У ерда синглиси, севгилиси,
қадрдон дўсти ҳамда ўз ҳунари билан
шуғулланувчи
яна
талай
кишилар
истиқомат қилишади ва бу ерда урушгача
бўлган
ҳаѐтнинг
фароғатли
деб
тушунилган
ахлоқ-одоби
сақланади.
Ҳамма мамнун ва бахтлидек туюлади,
аммо Александр ўз жонига қасд қилишдан
олиб қолган Наталини бу ерга олиб келган
заҳоти қиз келтирган ўзга ҳаѐтнинг
хушбўйи
―Қўриқхона‖нинг
батартиб
тарзини
бузиб
юборади.
Бу
каби
―Қўриқхона‖лар ѐрдамида вақт оқимини
тўхтатиш
мумкинлиги
сингари
хомхаѐлларга берилмаса-да, Дорен ўз
томошабинларини
кўплаб
ахлоқий
қадриятларнинг қадрсизланиши устида
фикрлашга ундайди. Албатта, ҳақиқатда
мавжуд муаммонинг у таклиф этаѐтган
аспекти анчайин юзаки ва нотарихий
(аввало ҳозирги авлодлар шаклланишига
ўз муҳрини босган иккинчи жаҳон уруши
каби
тарихий
ҳалокатлар
қавсдан
ташқарига чиқарилади), лекин ҳатто шу
ҳолида ҳам долзарб масалалар намойиши
―Бульвар театри‖ учун ноодатийдир.
―Мараз‖
29
комедиясида
илгари
сурилган
муаммолар
янада
кўпроқ
29
Пьеса номининг таржимаси мушкул. У
―интоксикация‖,
―заҳарланиш‖
маъносини
берадиган ―intoxication‖дан ҳосил бўлиб, қисқарган
даражада аҳамиятли ҳисобланади. Асар
қаҳрамони Мари-Пьер – замонавий эркин
аѐл, радио шарҳловчиси, икки вояга етган
фарзанднинг онаси, омадсиз актѐрнинг
рафиқаси, катта шаҳарда истиқомат қилган
бу аѐл доимий асабий ҳолатда яшайди.
Ўзини ўраб турган тушунмаслик ва
қўполлик, лоқайдлик ва бегоналикдан
эзилган
Мари-Пьер
сурбетлик
ва
тажовузкорлик
маразига
чалинишни
истаганида у атрофда ҳукмрон мушкул
муҳитни янада оғирлаштиради, холос.
Маъгодор фамилияли қўшниси Дусье
(―мулойим‖, ―сертакаллуф‖) Мари-Пьер
учун ―амортизатор-юмшатгич‖ бўлишни,
унинг барча ҳаѐтий мушкулотларини ўз
зиммасига олишини таклиф қилади.
Ҳақиқатан, аѐлга мутлақо ҳал қилиб
бўлмасдек туюлаѐтган муаммоларни у
осон ва тез ечади. Жаноб Дусьенинг
ишларида ҳеч қандай ғайриоддийлик йўқ,
зарур пайтда аллақаѐқдан пайдо бўлиб
қоладиган турли вазирликлар ҳамда
идораларнинг
расмий
қоғозларини
айтмаганда. Ҳозирча ягона аъзоси ўзи
бўлган
―тажовузкорлик
ва
тажовузкорларга
қарши
жамият‖
яратувчиси Дусье ўзи ҳомийликка олган
аѐлга
ҳамма
нарсани
кечириш
ва
муросасозлик ғояларини таклиф қилмайди.
У асосида бошқа одамни тушуниш, унинг
ўрнига ўзини қўйгани ҳолда биргаликда
муросага
келиш,
ѐтган
одоб-ахлоқ
моделини намойиш этади. Юзага келган
ҳузур-ҳаловат тўсатдан барҳам топади:
оиланинг дўсти бўлган шифокор Дусьеда
руҳий хасталар касалхонасидан қочган
беморни таниб қолади. Ўз халоскорини
кузатаркан, Мари-Пьер у билан бирга ҳали
бир кун келиб унинг ―жамиятига‖ ҳамма
одамлар аъзо бўлиши ҳақида орзу қилади.
ҳолда ―l‘intoxe‖ фақат контекстдагина таржима
қилиниши мумкин. Француз мунаққидларидан
бири ушбу ―неологизм‖нинг қуйидагича тавсифини
таклиф этган: ―Катта шаҳарларда аҳоли тўпланиши,
замонавий турмуш суръати, оммавий мулоқот
воситалари, транспорт, ҳозирги дунѐ мушкулотлари
келтириб чиқарган жисмоний ва маънавий
тажовузкорлик‖(L‘Avant-scene. Teatre, № 686, mars
1981. p 47)
Хорижий филология.
№3, 2017 йил
19
Ҳозирча эса кўчадан жанжалкаш аттор
аѐлнинг шанғиллаши эшитилади.
―Мараз‖да
Дорен
кундалик
турмушнинг аниқ пайқалган хусусиятлари
билан ривоятнинг ўзига хос қоришмасини
тақдим этади. Азалий адабий, аввало халқ
оғзаки ижоди анъаналарига амал қиларкан,
Дорен телбани комедиясининг энг ақлли
персонажи сифатида талқин этади. Замона
кишиси учун одатий ҳолатга айланиб, уни
шахс сифатида хароб қилаѐтган, уни қаҳр-
ғазабли
ва
тажовузкор
маҳлуққа
айлантираѐтган дунѐ телбалигига айнан
ана шу персонаж энг самарали тарзда
қарши тура олади. Дореннинг ижодий
йўлида энг катта муваффақият улуши
тўғри
келган
―Шлягер‖
(1974)
комедиясининг
ҳам
долзарблиги
олдингиларидан кам эмас. Унинг янги
пьесаларини
оммага
таништираркан
танқидчилар уларни ―Шлягер‖ муаллифи‖
қаламига мансублигини таъкидлашадилар.
Дореннинг комедиялари орасида саҳнада
узоқ яшашнинг рекорди ҳам ҳозирча
―Шлягер‖га тегишли: унда бош ролни ўзи
ижро этган машҳур француз актѐри
Франсуа Перье саҳналаштирган спектакль
―Антуан театри‖да ҳар оқшом икки йилдан
ортиқ намойиш қилинди. Француз театр
шарҳловчиларининг оқсоқоли Жан-Жак
Готье ―Шлягер‖га тақризида Франсуаза
Дорен истеъдодининг янги қирраларини
―ҳақиқий ҳиссиѐтларнинг лиризми ва
самимийлигидир‖
30
дея алоҳида таъкидлаб
ўтади. Фараз қилиш мумкинки, ѐзувчи
кишини пьеса қаҳрамони сифатида танлаб,
Дорен унга адиблик вазифаси ва унинг
шов-шувга
ўч
жамиятдаги
аҳволи
хусусидаги
ўз
фикр-мулоҳазаларини
сингдиради.
Дорен
муваффақият
қозонмаган романлар муаллифи сифатида
бошлаган бўлса-да, гап бу ерда таржимаи
ҳолнинг мос келишида эмас, балки ҳаѐт ва
санъат
ҳақидаги
тасаввурлари
ўз
истеъмолчиларига ―оммавий маданият‖
воситаларини тарғиб қилаѐтганлар билан
мос келмаган кишиларга қанчалик қийин
эканлигидадир. Жанр қонунларига риоя
30
Le Figaro, 20 septembre 1974
қиларкан,
Дорен
камтарин
адабиѐт
ўқитувчиси ўзининг ѐзувчилик иқтидори
туфайли эмас, балки ўғли тўқиган
―Ҳаммасига
тупурганимиз
тўғрисида‖
қўшиғининг оммалашиб кетиши сабабли
таниладиган
вазиятни
атайин
бўрттирмайди
ва
кучайтирмайди.
Мустақил тарзда ҳеч вақони тушуниш ва
ҳатто шунга истакдан ҳам маҳрум бўлган
Бенуа Ларознинг онаси билан синглиси
ҳам кулгили кўринадилар. Бенуанинг
ойисининг ўғли ѐзган роман тақдиридан
кўра
мушукнинг
иштаҳаси
кўпроқ
ташвишга солади. Лекин набирасига
кутилмаганда
насиб
этган
―эстрада
юлдузи‖ шуҳрати унда анчайин кўтаринки
руҳ ато қилади.
Дореннинг
кўпгина
асарларида
бўлгани каби, ушбу пьесада ҳам муаллиф
нуқтаи назари анча аниқ белгиланган:
замонавий буржуа жамияти ахлоқ-одобига
яхши мослашмаган қаҳрамон эмас, балки
инсоний фазилатлар ва ахлоқ ҳақидаги
тўғри тасаввурларнинг оѐғини осмондан
қилган шу жамиятнинг ўзи кулгили.
Рақобат
ва
шон-шуҳрат
ҳаваси
муносабатлар бузилишига олиб келиши
мумкин бўлган ота ва ўғил Ларозлар
воқеасининг бахтли якуни, аввало шу
билан изоҳланадики, умрини ўғлига
бағишлаган Бенуа энг муҳим ҳаѐтий
қадриятлар тўғрисидаги ўз тасаввурларини
унга сингдира олган. Ҳал қилувчи изоҳда
Лоран шундай дейди: ―Сиз айтган ―ѐш
юлдуз‖га уч ой олдин айланган бўлсам,
йигирма икки йилдан буѐн ўғлингизман.
Шу вақт мобайнида одатлар пайдо қилдим.
Эҳтимол, қачонлардир мен чет тилида
гапиришни ўрганганларидай ―юлдуз‖га
ўхшаб гапиришни ҳам ўрганарман. Аммо
ҳамиша менга қадрдон ўз ота тилимда
фикрлайман‖.
31
Комедия қаҳрамони қўлга
киритган асосий ғалаба ўғлининг ўзига
маънан
яқинлигига
ишонч
ҳосил
қилишидан
иборат.
Унинг
―эскича‖
тушунчалари
―юлдуз‖га
эсанкиратиб
қўядиган шон-шуҳрат босимига қарши
31
. Қ. С. 253. Comedies. M.: ―Radouga‖, 1986
Хорижий филология.
№3, 2017 йил
20
туришига ѐрдам берди ва эҳтимол ҳали яна
кўп бора ѐрдам бериши мумкин.
Шубҳасиз,
ХХ
асрнинг
60-70-
йилларида бир қатор Ғарб мамлакатларини
жунбушга келтирган ѐшлар ҳаракати
сабабларидан бири бўлмиш авлодлар
орасидаги кескин зиддиятлардан ва бир
томон
иккинчисини
айблаѐтган
қаршиликлардан Дорен хабардор эди.
―Фарзандлар‖нинг ашаддий нигилизми
―оталар‖
мутаассиблиги
ва
тошбағирлигига қарама-қарши қўйилган
аксарият адабиѐт ва санъат, айниқса
кинематография асарлари ҳақида ҳам
Дорен
яхши
биларди.
Бизнингча,
―Шлягер‖да Дорен ўз томошабинларига
деярли ҳар бир оилага дахл қилган ўткир
муаммога бошқача нигоҳ билан қарашни
таклиф этади. Маҳкумлик ҳиссидан,
оталар билан фарзандлар орасидаги ўзаро
тушуниш
батамом
йўқотилди
деган
фикрдан воз кечишга чақиради. Ёш
авлоднинг ҳушѐр тушунишини пайқаган
Лароз ўз романини айнан ана шу ҳақда
ѐзади. ―Бизнинг замонда ѐшларимиз ғоятда
уятчан, дейди у ноширга. – Албатта,
ўзлари ҳис этган нарсаларда! Улар ўз
фикрларини бажонидил ошкор этишади, ўз
вужудларини кўз-кўз қилишади... аммо
ҳис-туйғуларини гўѐ уятли алланимадек
яширадилар‖.
32
Эҳтимол, муаллиф ўзининг
ѐшларга муносабатини бош қаҳрамон
тилига жойлагандир. Авлодлар ўзаро
муносабатларига
эътибор
қаратишган
бўлса ҳам, албатта, ―оталар‖ позициясида
турган ―Бульвар театри‖нинг кўпгина
драматургларига бундай муносабат хос
бўлмаган. Уларда ―фарзандлар‖ бераҳм ва
худбин, сурбет ва беандиша тасвирланган
(шу ўринда Жан Ануйнинг ―Болалигингда
шундай ѐқимтой эдинг‖ – ―Tu étais si gentil,
quand tu étais petit‖ ва ―Опера директори‖
пьесаларини эслаб ўтиш жоиздир).
Мунаққид Ги Дюмюр ―Шлягер‖да
пайқаган ва Дорен ҳамиша ўз пьесалари
қавсидан ташқарига олиб чиқадиган
ижтимоий қарама-қаршиликларга кўра кўп
жиҳатдан утопик ―французларнинг умум
32
. Қ. С. 185// Cоmedis. M.: ―Progresse‖. 1986
муросасига чорлов‖
33
, балки, унинг шу
комедияси
муваффақиятининг
сабабларидан
биридир.
Кейинги
асарларида бўлгани каби ―Шлягер‖да ҳам
маънавий модель бўлиб, драматургнинг
фикрича, у ижобий натижаларга олиб
келиши, нарсаларнинг мавжуд ҳолатини
яхши томонга ўзгартириши мумкиндир
эҳтимол. Қизиғи, ўн йилдан сўнг авлодлар
ўзаро муносабатлари муаммосини ҳали
жуда ѐш драматург Марк Перье ҳам худди
шу асосда ҳал қилишга уринади. Унинг
―Соат олтида, ундан кеч эмас‖ пьесаси
кекса ѐлғиз киши ва ѐшгина фирибгар
ўртасида дўстлик туғилиши тўғрисида
ҳикоя қилади; унинг асосий мазмунини
детектив сюжет эмас, балки аста-секинлик
билан,
каттанинг
эҳтиѐткорлиги
ва
кичикнинг
тажовузкорлигини
енгиб
ўтаѐтган қаҳрамонларнинг бир-бирига
томон муқаррар ҳаракати ташкил этади.
Катта муваффақият қозонган спектакль ўзи
бош ролни ижро этган таниқли француз
актѐри
Клод
Пьеплю
томонидан
саҳналаштирилган. 1983 йилда драматик
муаллифлар жамияти Марк Перьега ―Янги
театр
истеъдодларига‖
мукофотини
беради.
Бир хил мавзуга мурожаат этишган
Дорен
ва
Перьеларнинг
ғарб
драматургиясида кўп учрамайдиган ўзаро
ҳурматнинг зарурлиги ва имконийлиги
тўғрисида, авлодларни ажратиб турган
жарлик у қадар ўтиб бўлмас эмаслиги
хусусида
алоҳида
таъкидлашгани
аҳамиятлидир.
Театр саҳнасида илк бор Ив Жамиак
(Yves Jamiaque) актѐр сифатида пайдо
бўлганди.
34
Бу урушдан кейинги дастлабки
йиллар эди. Урушгача Жамиак тарихчи
дипломини
олишга
улгуради.
Сўнг
жангларда қатнашади, бир неча йилни
фашист лагерларида асирликда ўтказади.
Профессионал
саҳнадаги
илк
муваффақияти 1947 йилда режиссѐр
33
Le Nouvell observateur, 30 semtembre 1975
34
Ив Жамиак ўзининг ―Жаноб Амилькор‖ пьесаси
таржима қилиниши сабабидан театр
ихлосмандларига ўзи ҳақида қисқача ҳикоя қилиб
беради (Современная драматургия, 1982, № 2)
Хорижий филология.
№3, 2017 йил
21
Гастон Батининг ―Театр Монпарнас‖да
саҳналаштирган
Мюссенинг
―Лоренцаччо‖сидаги Скоронкоколо роли
билан юзага чиқади. 50-йиллар бошида
Жамиак радио билан кўп ва хўп ҳамкорлик
қилган бўлса, 1955 йилда театр учун
ѐзилган ―Negro Spiritual‖ ва ―Habeas
Corpus‖ номли икки пьесаси мухлислар
эътирофи билан иккита адабий мукофотга
сазовар бўлди. 1960 йилда ―Ҳинд
чўчқачалари‖
(Les
Cochons
d‘Inde)
драматургия
соҳасида
―Гран-при‖га
муносиб кўрилди. Жамиакнинг спектаклни
ўзи ―Барча коломблар‖ театри саҳнасида
қўяди ва бош ролни танилиб келаѐтган
комик
актѐр
Мишель
Галабрюга
топширади.
Ушбу пьесада Жамиак ҳаѐтий ва
унчалик қувноқ бўлмаган ҳолат ҳақида
ҳикоя қилади: хонадон соҳиби кўп болали
Матуффль
оиласини
кўчага
ҳайдаб
чиқаради, чунки улар яшаган уйни
чўчқахонага айлантириб, у ерда ҳинд
чўчқаларининг
алоҳида
бир
зотини
кўпайтирмоқчи бўлади. Қонун у томонда
ва бошпанасидан айрилган катта ва кичик
Матуффлларнинг ҳар қандай қаршилиги
бефойда. Мана шундай комедияга мос
бўлмаган сюжетни танлаб, Жамиак ҳатто
энг
оғир
вазиятда
ҳам
аҳил,
мушкулотларни енгишга кўниккан оила
машаққатларига
бардош
беришга
кўмаклашадиган оқилоналик ҳамда юмор
ҳиссини намоѐн этишини кўрсатади.
Уларнинг жўн ва табиий ҳаѐтий мантиғи
ҳокимлик ҳуқуқига эгалар даъволарининг
бемаънилигини яққол намойиш этади.
Тақризчилардан бири спектаклда чаплинча
мотивларни пайқайди: ―...бу пьесанинг
оригиналлиги шундан иборатки, қонун
таъқибидаги
инсон
адолатсизликлар
зарбалари остида озғин қомати букчайган
Чарли Чаплин руҳидаги персонажга
ўхшамайди, балки бақувват, нима яхши-ю
нима
ѐмонлигини
тушунадиган,
ўз
манфаатлари
учун
жамият
билан
курашишга ѐхуд ҳеч бўлмаганда, унинг
шафқатсизлигига ўзининг қудратли юмор
ҳиссини қарши қўя олишга қодир кишини
намоѐн этади‖.
35
Спектаклга кўп сонли
фикр-мулоҳазаларда моҳиятан анча ғамгин
вазиятни ўткир ҳажвий ва кулгили
тасвирлай олган Жамиакнинг комедия
яратиш маҳорати алоҳида таъкидлаб
ўтилади. Драматург истеъдоди ўзига
хослигини мунаққид Жорж Лерминье аниқ
тавсифлаган: ―Ив Жамиак ижтимоий пьеса
билан абсурд фарс орасидаги йўл ўртасида
қола олди‖.
36
Ижтимоийлик устидан
комизмнинг бундай устуворлиги унинг
қаламига мансуб аксарият пьесаларга хос,
жумладан,
―Жаноб
Амилькор‖
(M.
Amilcare,1974)га ҳам, ―Акапулько, хоним‖
(Acapulco, mdame 1976)га ҳам.
―Бульвар театри‖да замонавий, озод
аѐл аҳволи мавзуси ҳам кўп ѐритилади. Ж.
Ануй феминизм тарафдорлари бўлган
аѐлларни фош этувчи қайғули гротеск
(муболаға) билан (―Иштонлар‖ – La
Culotte, 1978), Р. Ламуре ҳар доимгидек,
енгил комедия (―Эркак эмас, иблис‖ –
Diable d‘homme, 1980) билан муносабат
билдиришди. Замонавий ҳур фикрли аѐлга
ҳамдардлик билан Ф. Дореннинг ―Мараз‖
асари яратилди. Жамиак ―Акапулько,
хоним‖ асарининг қаҳрамони сифатида
бутун қувонч ва ташвишлари оила доираси
билан чегараланганлигига гўѐ кўниккан
аѐлни тасвирлайди. Аммо, ҳазилга ўхшаш
бемаъни телефон суҳбати Натнинг ҳаѐтга
тамомила ўзгача нигоҳ билан қараши учун
етарли
экан.
Бундай
мавжудликдан
қониқмасликнинг кўпдан бери тўпланиб
келаѐтганлиги оиласи учун воз кечилган
севимли ишидан афсусланиш ҳали ҳам
ўтиб
кетмаганлиги
маълум
бўлади.
Драматург ажиб жозибали аѐл характерини
– мулойим ва шу билан бирга етарлича
қатъиятли руҳиятни яратади. Латофатли,
муросага мойил Нат ўз қадрини билади,
лекин уни ҳимоя қиларкан ўзини мулойим
ва
вазмин
тутади.
Яқинлари
унга
эътиборли бўлганида, унинг фидокорлиги
ва ғамхўрлигининг қадрига етганида
портлаш, балки юз бермасди. Аммо
35
Қаранг.: France-Soir, 2 decembre 1960.
36
Қаранг.: Le Parisien liberé, 1 décembre 1960.
Хорижий филология.
№3, 2017 йил
22
уларнинг бефарқлиги, ўз ташвишларидан
ортмаслиги зиддиятга олиб келади.
Пьесада иштирок этувчилар сони
жуда кам, лекин Жамиак уларга шу қадар
аниқ, жонли тавсифлар бера олганки, улар
майда
буржуа
муҳитининг
муайян
типларини ниҳоятда ѐрқин ифодалайдилар.
Университет маълумотини олган Мартин
билим барча ҳаѐтий муаммолар ечимини
беришига ишонган эркин ѐш аѐллар
тимсолидир. Драматург Ғарбда оммавий
бўлган психоанализ устидан куларкан,
Мартин улар ѐрдамида синглисининг
ақлини
киргизишга
уринаѐтган
психоанализ кўрсатмалари қанчалик ночор
ва
юзаки
эканлигини
кўрсатади.
Мартиннинг ―Юнг айтганидек‖ жумласи,
ўта ақлли атамаларни қўллаши сертаманно
ва кулгили. Реклама соҳасидаги омадли
ишбилармонлар тури, ―ақллар ҳукмдори‖,
истеъмолчи жамият маҳсули ҳам пьесада
кулги остига олинади. Жером ғарибона
реклама шеърларини тўқишга шунчалик
―дастурланганки‖, ҳар қандай сўз унга
шеър тўқишга баҳона бўлиб туюлаверади.
У
ўзи
билан
нима
ҳақда
гаплашаѐтганларини
эшитмайди,
фақатгина алоҳида сўзларни англайди
ҳамда улар унинг касал онгида ночор
қофияларга бурканади. Нат эри билан
―бошлиқ‖ маъносида қўллаган ―chapitre‖
сўзини ишлатиб гаплашишга беҳуда
уринади,
эри
эса
буни
―предмет‖
маъносида қабул қилади – Жером шу
заҳотиѐқ колготкиларнинг янги русуми
учун анчадан бери тўқимоқчи бўлаѐтгани
рекламани яратади: ―Туширилмайдиган
илмоқли
ушбу
предмет,
хоним,
оѐқчангизни ғоят бежирим кўрсатади‖.
37
Жамиак нафақат Жеромга ўхшаган
одамларни мўлжалга олади, балки шу каби
―ашъор‖ билан тўлдирилган ва уларнинг
ахмоқоналиги ҳамда жўнлигининг фарқига
бормай қўйган бутун жамиятнинг устидан
кулади. Исталган нарса истеъмол маҳсули,
предмети бўлиши мумкин. Масалан, Ф.
Дореннинг
янги
пьесасини
оммага
таништираркан, ҳар ҳафталик ―Парископ‖
37
Қаранг.: Comedies, M.: Radouga, 1986, р. 277-278
дастурининг мухбири Сильви Мило
муаллиф билан суҳбатни қуйидагича анонс
билан бошлаганди: ―Франсуаза Дореннинг
янги пьесаси – бу ―Дим‖ колготкиларининг
янгича туридек: енгил, амалий, ажойиб‖.
38
Нафақат
журналист
аѐлнинг,
балки
истеъмолчи
ролини
ўзининг
барча
ижтимоий ролларидан кўра яхшироқ
ўзлаштирганларнинг фикрлаш усулидан
гувоҳлик берадиган эълон. ―Бульвар
театри‖ мухлисларининг қизиқишлари
доирасини Жамиак жуда яхши билади ва
уларни ўйлашга мажбур қилиш учун айнан
шу оммага одатий образлар ҳамда
тушунчалар билан ишлайди. ―Акапулько,
хоним‖
асари
қаҳрамонлари
этиб
драматург ―Бульвар театри‖ доирасидаги
кишиларни танлайди. Ҳар доимгидек,
унинг қуроли – ҳам хушчақчақлик, ҳам
андуҳ иштирок этган, асосий жиҳати
ифодавийлик
бўлган
кулгидир.
Бу
комедиянавис учун муҳим сифат.
―Ҳинд чўчқачалари‖ муваффақияти
даврида Ив Жамиак таниқли театршунос
Пол-Луи Миньоннинг саволларига жавоб
бераркан, шундай деганди: ―Менинг
тарихга қизиқишим тарихий сюжетлар ѐки
тарихий
декорацияларга
замонавий
мавзуларни ўраб кўрсатишни танлашимга
олиб келмайдими деб сўраяпсизми?
Тўғридан-тўғри замонанинг ўзидан олиш
ва ундан ажралмасдан ишлаш осонроқ
эмасми?‖
39
Ўзининг кейинги бутун ижоди
билан драматург ушбу тамойилга содиқ
бўлиб қолади.
―Бульвар
театри‖
энг
яхши
асарларининг бош фазилатларидан бири
шундаки, уларнинг мавзу ва сюжетлари
замонавийликдан олинган.
38
Pariscope, 25 janvier 1983, p. 106
39
L‘Avant - scène. Théâtre. № 235, 15 janveir 1961, p.
7
Хорижий филология.
№3, 2017 йил
23
Адабиѐтлар:
1.
Зингерман Б.И. Очерки истории драмы ХХ века: Чехов, Стриндберг, Ибсен,
Метерлинк, Пиранделло, Брехт, Гауптман, Лорка, Ануй. – М., 1979.
2.
Молодцова М.М. Луиджи Пиранделло. – Л., 1982
3.
Силюнас В.Ю. Федерико Гарсиа Лорка: Драма поэта. – М., 1989.
4.
Коренева М.М. Творчество Ю. О‘Нила и пути американской драмы. – М.. 1990.
5.
Макарова Г.В. Сцена сбывшихся пророчеств // Западное искусство: ХХ век. Между
Пикассо и Бергманом. – СПб., 1997.
6.
Рудницкий М. По ту сторону видимости // Бернхард Т. «Видимость обманчива» и
другие пьесы: Пер. с нем. – М., 1999
7.
Проскурникова Т.Б. Театр Франции: Судьбы и образы. – СПб., 2002
8.
Esslin M. The Theatre of the Absurd. – London, 1961
9.
Serreau G. Histoire du ―nouveau theatre‖. Paris, 1966.
10.
Denkler H. Drama des Expressionismus. Programm, Spieltext, Theater. – Munchen, 1981
11.
Styan Z.L. Modern Drama in Theory and Practic. Vol.1-3. – Cambridge. 1981.
12.
Mignon P.-L. Le Theatre au XX siècle. Paris,1986
13.
Worth K.Samuel Beckett‘s Théâtre: Life Journeys. – Oxford, 1999.
Bigsby C.W.E. Modern American Drama, 1945-2000. - Cambridge, 2000
Холбеков М. Французский “Бульварный театр”.
В статье представлен глубокий
лингвистический анализ большого количества французских комедий и пьес, написанных в
жанре бульварного театра. Автор статьи исследует произведения французских писателей
этого направления, раскрывает сущность французского бульварного театра, анализирует
персонажей их произведений и выделяет особенности бульварного театра как особого
направления во французской литературе.
Xolbekov M. French “Boulevard theatre”.
The article demonstrates a deep linguistic
analysis of numerous French comedies and plays, written in the boulevard theatre genre. The
author of the article investigates the works of French writers of this direction, reveals the essence of
French boulevard theatre, analyzes characters of their works and makes out the peculiarities of the
boulevard theatre as a special direction in the French literature.
